曼维ManwëSulimo乌尔莫 Ulmo奥力·马哈尔 AulëMahal奥罗米 OromëAldaron曼多斯 Namo(Mandos)萝林 Irmo(Lorien)图尔加斯 TulkasAstaldo梵丽瓦尔达 VardaElentari雅万娜YavannaKementari妮恩娜 Nienna埃斯特 Estë瓦伊瑞 Vairë瓦娜 Vana内莎 Nessa梅尔克(Melkor)，即莫高斯(Morgoth)；曾是梵拉中的至强者，因试图统治世界被梵拉除名。
曼维和梅尔克本是兄弟，在伊路瓦塔的思维中同出一源。
从一开始，在所有进入宇宙的埃努当中，力量最强的就是梅尔克；但曼维却是伊路瓦塔最亲爱的一位，他也最了解伊路瓦塔的计划与目的。
他被指定为万王之首，在时间达到完满之前，他是阿尔达这块领域的君王，统治居住在其中的万物。
在阿尔达，从至高的穹苍到至深的深渊，从阿尔达最遥远的朦胧边界到吹拂草地的微风，一切的风和云，以及大地上流动的空气，都令他感到心旷神恰。
因此他的别名是苏里莫，“阿尔达气息的主宰”。
他喜爱空中疾飞的鸟儿，强壮的翅膀，它们也都听从他的召唤。
与曼维同住的是繁星之后瓦尔达，她对宇宙的每一块区域都了若指掌。
她的美远非笔墨所能形容，因为伊露维塔的光依然在她脸上闪烁。
光是她的力量，也是她喜乐的泉源。
她从宇宙的深远之处前来帮助曼维；因为她早在创作大乐章之前就认识梅尔克，并且拒绝了他，梅尔克对她又恨又怕，在伊路瓦塔所造的一切生灵中，梅尔克最怕的就是她。
曼维和瓦尔达很少离开彼此，他们始终居住在瓦里诺。
他们的宫殿座落在地球上最高的泰尼魁提尔山，终年覆盖著冰雪的山巅欧幽洛雪之上。
每当曼维登上他的王座向外眺望，如果瓦尔达在他身旁，他的眼力就可以穿透迷雾、黑暗，越过广阔的海洋，看得比任何眼睛更远。
如果瓦尔达有曼维在身边，她的听力也是无人可及，全地球由东到西，由高山到深谷，包括梅尔莫最黑暗的地庭洞穴：一切的声音她都能听见。
所有居住在这宇宙中的伟大神灵里，精灵最爱也最尊敬的就是瓦尔达。
他们称她爱尔贝蕾斯，在中土大陆的黑暗中呼喊她的名字求救，在繁星升空时作曲歌颂她。
乌尔莫是众水的主宰。
他没有配偶，也没有固定的居所，总是在大海或深水中随意自由来去。
他的力量仅次於曼维，在创造瓦林诺之前，他是曼维最亲近的朋友；但在那之后，除非有什么重大的事情争执不下，他很少前往瓦林诺参加梵拉们的会议，因为整个阿尔达都在他脑海里，因此他不需要任何固定的栖处。
此外，他不喜欢在大地上行走，也很少像同侪一样穿上肉身的形体。
如果伊如（伊路瓦塔）的儿女看见他，多半都会吓得半死；因为这位破水而出的大海主宰十分可怕，仿佛呼啸的巨浪跨上陆地，头戴黑色泡沫羽冠，身披由银灰至墨绿的闪亮鳞片。
曼维的号角十分嘹亮，但乌尔莫的声音则深如汪洋；那至深之处的世界，唯有他见过。
不过，乌尔莫深爱精灵与人类，从来不曾离弃他们，即便是在众梵拉对他们大发烈怒的时候，他也没有弃他们於不顾。
他不时以肉眼看不见的形貌前往中土大陆沿岸，或沿著河流深入内陆，用白贝壳制成的大号角乌露慕瑞吹奏音乐；所有听到这些乐曲的人将永志难忘，这些乐曲会萦绕在他们的心头，使他们永远渴望海洋。
不过通常乌尔莫只用流水般的乐声向中土大陆的居民说话。
他统管全地球一切海洋、湖泊、河流、泉源和池塘；因此，精灵说，乌尔莫的灵魂在大地的血管里四处奔跑流动。
他透过这样的管道得知各方的消息，包括最深最远的地方，全阿尔达的需要与悲伤，他都以这样的方式知道；若非如此，曼维无从得知全地球之事。
奥力的力量仅次於乌尔莫，他掌管所有创造阿尔达的物质。
他从一开始就与曼维和乌尔莫一同工作，每一块大地的面貌都是他设计的。
他是锻造金属的巧匠，是一切工艺的大师，他喜欢制作各种巧妙的东西，不论古老巨大的事物还是新奇微小的东西，他始终乐此不疲。
深藏在地心的宝石，暴露在地表的黄金，雄伟竖立如墙的山脉，巨大的海底盆地，全都是他的作品。
向他学习最多巧艺的是诺尔多精灵，他也始终都是他们的朋友。
梅尔克十分嫉妒他，因为奥力在思维和力量上跟他最像；他们之间的争斗由来已久，梅尔克总是不断毁坏或污损奥力的作品，令奥力在抢救修护上疲於奔命。
他们双方都渴望创造出从没人想到过的全新事物，也乐於听到别人赞美他们的技巧。
但是奥力对一如始终忠贞不渝，始终顺从一如的吩咐；他从来不嫉妒别人的创作，观赏之后还会给予意见。
然而梅尔克把精神和力气都花在嫉妒和愤恨上，到了最后，他除了扭曲他人的思维创作，自己什么也做不成，於是他便把所有的精神和力气拿来损毁他人的作品。
奥力的妻子是雅万娜，“百果之后”。
她热爱大地上所生长的万物，从最古老森林中的参天亘木到石头上的青苔，或最小最无人知悉的霉菌，数不尽的物种和晶类，全都清清楚楚存在她脑子里。
梵拉诸后中雅万娜的地位仅次於瓦尔达。
以女人的身形来看，她非常高大，身上裹著一袭翠绿长袍；不过她经常改变自己的外形模样。
有人看过她像一棵挺立在穹苍下的大树，以太阳为冠冕；从每一根枝枒洒下一滴金色的露珠，落在荒芜的土地上，於是大地生长出绿色的植物，上面结出饱满的谷粒；大树的根四面八方伸入属於乌尔莫的众水之中，曼维的风在它的树叶间呢喃。
她的埃尔达语别名叫做凯梦塔瑞，“大地之后”。
灵魂的主宰费阿恩图瑞是一对兄弟，他们通常被称为曼多斯和萝林，但这称呼其实是他们居处的名称，他们的本名是纳莫和伊尔莫。
哥哥纳莫住在瓦里诺西边的曼多斯，纳莫掌管“死亡之殿”，被杀神灵的召唤者。
他记得一切的事，从不遗忘；除了伊路瓦塔独自裁决的命运之外，他知道一切众生的结局。
在梵拉当中，他是命运的审判官，不过他只按曼维的吩咐宣布他所掌管的命运与他的判决。
编织女神瓦伊瑞是他的妻子，她将所有发生在时间之内的事都编织成故事的网络，随著岁月流逝，曼多斯的厅堂不断扩增，瓦伊瑞的织锦也挂满其中。
弟弟伊尔莫是想像与梦的主宰。
在梵拉所居住的土地上，他的花园罗萝林是全世界最美的地方，其中充满了许多的神灵。
温柔的奥斯特是他的妻子，她掌管一切创伤的医治，让疲惫者恢复精神。
她穿一袭灰衣；赏赐睡眠与安宁给众生。
她从不在白日出现，白日她在罗瑞林湖中小岛的树荫下安眠。
所有瓦里诺的居民，都从伊尔莫和埃斯特的泉水中恢复精神和体力。
梵拉们也常常前往罗瑞安，在那里卸下阿尔达的重担，获得安静与休息。
力气最大，立下许多英勇功绩的是图尔加斯，他的别名是阿斯塔尔多，意思是“骁勇善战”。
他是最后一位前来阿尔达的梵拉，在对抗梅尔克最初的几场战争中助众梵拉一臂之力。
他十分喜爱摔角和比力气；他从不需要骏马，因为他比所有用腿奔跑的动物跑得更快，而且他从不疲乏。
他有金色的头发和胡须，以及健壮的身躯；他的双手就是他的武器。
他既不留心过去也不注意将来，对讨论出主意完全没兴趣，不过他是个非常可靠的朋友。
奥罗米的妹妹内莎是他的妻子，她不但轻盈灵活，也是飞毛腿。
她喜爱步履轻快的鹿，鹿群也喜爱跟随她在旷野中奔跑；但她跑得比它们还快，宛如疾奔的箭矢，秀发在空中翻飞。
她最喜欢跳舞，常在维利玛终年长青翠绿的草地上舞蹈。
能力比埃斯特强的妮恩娜是图尔加斯的姊妹，独居的她了解悲伤，并为阿尔达受梅尔莫破坏的每一处创伤哀悼。
她的悲伤如此浩大，如同大乐章所揭示的，以致於她的乐曲在中途便转为悼歌，这哀悼之声在宇宙起始之前就交织入每个主题里。
但她并不为自己哭泣，倾听她的亡灵在悼歌中学会怜悯，并得以抱持希望，忍耐等候。
她的宫殿在极西之地，位於世界的边缘；她很少去遍地都是欢笑的瓦力诺城，而比较常去离家较近的曼多斯城堡，所有在曼督斯等候的亡灵都向她哀哭倾诉。
她给他们带来力量，并将他们的悲伤转变为智慧。
从她住处的窗户可望出世界边缘的围墙。
奥罗米也是一位力量强大的梵拉，他虽不像图尔加斯那般强壮，但发怒时却更可怕。
不论是在运动比赛还是在打仗，图尔加斯总是笑哈哈的，即便是发生在精灵出生之前的那些战争，当他与梅尔克面对面拼斗时，他也还是笑个不停。
奥罗米热爱中土大陆各个地方，他非常舍不得离开中土大陆，是最后一个前往瓦里诺的梵拉。
在远古的时日里，他常越过山脉返回东方，带著他的大军奔跑在中土的山丘和平原上，追猎可怕的野兽和妖怪，他十分喜爱骏马和猎犬，还喜爱所有的树木，因此他又被称为奥达隆，辛达精灵称他为托隆，意思是“森林的主宰”。
他的座骑名叫纳哈尔，在日光之下它雪白耀眼，在夜里则全身散发银光。
奥罗米的号角被命名为梵拉罗玛，其宏亮的响声宛如火红上升的太阳，或像劈开云层的闪耀电光。
梵拉罗玛的响声胜过欧罗米大军中的所有号角，就连雅万娜在瓦里诺所造的森林中也可听见。
奥罗米训练他的部属与猎犬追猎梅尔莫的邪恶下属。
年轻的瓦娜是奥罗米的妻子，她是雅万娜最小的妹妹。
她所经之处百花吐蕊，她所望见的花朵盛放相迎；她所到之处百鸟欢唱齐鸣。
以上所记载的是梵拉和梵丽的名字，以及对他们相貌的简短描述，这是埃尔达精灵在阿曼所见梵拉的相貌。
当他们现身在伊路瓦塔的儿女面前时，虽然形貌尊贵而优美，但他们的美丽与力量仍然像是蒙上了一层面纱，不曾完全展露。
就埃尔达所知道的，如果这里记载的还太少，那实在是因为世间无一物可用来比拟诸神的本体真像；他们曾经展现过真正的形貌，但那是远在我们思维之外的时间与疆域中。
他们当中，力量最大也最尊贵的有九位；但是其中有一位已经被除名，其余的八位被称为雅睿塔尔，“阿尔达的主神”。
他们是：曼维和瓦尔达、乌尔莫、雅凡娜和奥力、曼督斯、妮恩娜，以及奥罗米。
虽然曼维是他们的领袖，率领他们一起效忠一如，但他们在权力与威严上地位同等。
所有其他圣贤，梵拉也好，迈阿尔也罢，或者伊路瓦塔派往埃阿的其他人和神灵都无法与之同日而语。
视频介绍
【编者按】
2019年，弗朗茨·卡夫卡的大约一百五十幅画作首次在以色列国家图书馆公开。
卡夫卡的画笔下充满了迷人的人物，从现实到梦幻、怪诞、离奇、狂欢化，显示了这位现代主义作家不为人知的一面。
其实，近一个世纪以来，这些画作也历经战乱、版权纠纷。
最终，原本四散于耶路撒冷、维也纳、牛津大学、马尔巴赫等处的卡夫卡的163幅画作及手稿被结集成书。
近日，这本《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》由中信出版集团·春潮Nov+引进翻译出版。
澎湃新闻经授权，摘发本书编者、苏黎世联邦理工学院文学和文化研究教授安德烈亚斯·基尔彻撰写的序言，在其中他讲述了这些画作背后的
作为画家的卡夫卡——这一话题似乎一直以来都并未被认真对待。
在我们已有的认知中，总是更习惯将卡夫卡视为作家，因为我们对他的了解还非常不充分。
直到最近，我们能见到的卡夫卡画作相对而言数量很少，只有大约40幅草图。
这些作品中，也只有少数几幅因为自20世纪50年代起成为卡夫卡平装版作品集的封面，而为人所知。
目前可以见到的卡夫卡画作以《曾是一个出色的画师：作为画家的弗朗茨·卡夫卡》为题，于2002年在乌得勒支结集出版，由尼尔斯·博克霍夫和玛丽耶克·凡·多尔斯特编著，布拉格的维塔利斯出版社于2007年出版了该书的英文版，又于2011年发行德文增订版。
然而这本书却丝毫不能充分展示卡夫卡的绘画：一方面是质量上的原因，书中这41张图是在没有原件的情况下被复制的；另一方面是数量上的原因，这本所谓的“作家卡夫卡的绘画作品”（博克霍夫和多尔斯特语）的集册，在编纂中其实忽略了大量直到最近才有机会接触到的一手资料。
由费舍尔出版社出版的卡夫卡作品：《判决》（1952年）；《美国》（又译《失踪者》，1956年）；《审判》（又译《诉讼》，1960年）
出于相同的原因，此前对卡夫卡绘画的研究也一直不尽如人意。
1979年出版的《卡夫卡手册》中一篇题为《绘画》的文章看似首次触及了卡夫卡创作中的绘画元素，但其
这些作品原本属于马克斯·布罗德，而不是卡夫卡的家人，直到最近，这些作品还一直被严密尘封在布罗德的继承人——他的前秘书伊尔莎·埃斯特·霍夫的私人财产中。
卡夫卡遗物中的其他作品在他1924年去世之后由布罗德进行编辑，已经或正在进行出版，包括两种批注版本：由费舍尔出版社自1982年起出版的《卡夫卡作品、书信和日记权威注释版》和由施特霍姆菲尔德出版社自1997年起（2019年后则由沃斯坦出版社）出版的《卡夫卡手稿、印刷稿和打字稿权威注释版》。
直到2019年中，卡夫卡遗物中先前被尘封的那部分才得以面世。
在此之前，这些遗稿经历了一场历时10年、引人注目的诉讼，最终在2016年，以色列最高法院剥夺了霍夫和她的继承人对这些作品的所有权之后，它们才归耶路撒冷的以色列国家图书馆所有。
鉴于布罗德和卡夫卡遗物继承的复杂性，详细地追述卡夫卡绘画作品的传播历史就显得尤为必要。
卡夫卡画作的传播
作为朋友，马克斯·布罗德不仅留存了卡夫卡的文学手稿，他的画作一经完成，布罗德也会将其收集并保存起来。
特别是在1901年至1906年，这时卡夫卡在布拉格的德语大学就读，不仅开始了文学写作，同时也在练习绘画。
他上绘画课，听艺术史讲座，试图与布拉格的艺术圈建立联系。
即便他显然带着对艺术的严肃态度画画，这些作品对他自己来说却似乎并不值得保存。
然而对布罗德来说并非如此。
1900年前后，布罗德自己也正带着野心进行绘画创作，并资助同时代的艺术家，有针对性地收集他们的作品。
正如对待自己的作品和收集来的艺术品那样，布罗德终生都保留着卡夫卡的画作。
他在《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》（1948年）一书的附录《论插图》中写道：“他（卡夫卡）对自己的画作甚至比对他的文学创作更加漠不关心，或者说更有敌意。
那些我没能挽救的东西就永远消失了。
我让他把那些‘乱画的涂鸦’送给我，或者说我是从废纸篓里把它们捡出来的——是的，还有一些是我从他法学课笔记的页边空白处剪下来的……”
尽管如此，卡夫卡本人还是认为他的画相当重要，以至于他在1921年的遗嘱中将其列为遗物的一部分。
在遗嘱中，除了“写的东西”，他还提到了“画的东西”，尽管同样请求布罗德销毁它们：
最亲爱的马克斯，我最后的请求是：我留下的东西里（比如在我家中或办公室中的书箱里、衣柜里、书桌里，或者你发现的任何可能放东西的地方找到的)，所有的日记、手稿、他人的和我自己的信件、图画等等，请勿阅读，一点不剩地全部烧掉。
同样，对于在你或别人手里的所有我写的东西或画的东西，也请以我的名义做出相同的要求……
你的弗朗茨·卡夫卡
正如卡夫卡可以设想的那样，布罗德以充分的理由拒绝了这一“英雄主义行为”，相反，他非常认真地保护了卡夫卡那些“写的东西”和“画的东西”。
他多次拯救了卡夫卡的遗物，使其免受外部威胁，尤其是在1939年3月15日“捷克斯洛伐克被摧毁”（当时的纳粹宣传中如是说）后，使其免遭纳粹审查。
就在那一天，布罗德戏剧性地在最后一刻经康斯坦萨港口逃到了巴勒斯坦——“我的手提箱里装着卡夫卡的所有手稿。
它们和我一起旅行，先是乘火车来到黑海边的康斯坦萨，然后再坐罗马尼亚的轮船穿过达达尼尔海峡和爱琴海来到特拉维夫”。
一到巴勒斯坦，布罗德就把属于卡夫卡的继承人，即他四个外甥女（卡夫卡的妹妹瓦莉和奥特拉的女儿们）的那部分手稿存放到了自己的住处。
出于安全考虑，布罗德又在1940年将这些遗产转存在了出版商和就在来到巴勒斯坦不久前，布罗德在肖肯的出版社编辑出版了第一版的《卡夫卡文集》（共6卷，1935—1937年），该出版社当时仍在柏林经营；并于1934年2月26日从卡夫卡的母亲朱莉那里获得了卡夫卡作品的全球版权。
1937年，布罗德编完了第一版《文集》，其中附有他朋友的传记，副标题为《回忆与资料》，然而由于纳粹帝国文学会1935年的禁令，最终它由布拉格的海因里希·莫希·宗恩出版社出版。
在这有史以来第一部，且几十年来一直极具权威性的卡夫卡传记的结尾，布罗德首次展示了两幅独立的画作和一组六幅的小素描（56、68、113~118号作品），就此揭开了卡夫卡在此之前完全不为人知的一面。
该书的封面宣传语甚至以此为卖点：“本书还包括卡夫卡的四张照片、一份手稿、一些画作、未发表的信件和其他小品。
”
马克斯·布罗德《卡夫卡传》（1937年）的封面和插图
但卡夫卡遗物的漫长漂泊之旅绝未到达终点。
当以色列在1956年秋天遭遇第二次中东战争时，布罗德和肖肯把它们从以色列转移到了瑞士，存放到苏黎世瑞士银行的四个保险箱里。
其中大部分遗物——属于卡夫卡继承人的部分只在肖肯名下的保险柜中存放了几年。
1961年，应卡夫卡的外甥女玛丽安·斯坦纳（瓦莉的女儿）的要求，这部分遗物被牛津大学的德语文学专家马尔科姆·帕斯利转移到了该校的博德莱恩图书馆，直到今天仍存放在那里。
而属于布罗德的那部分遗物则一直留在苏黎世的那四个保险箱里。
其中不仅包括卡夫卡和布罗德的往来书信，还有卡夫卡留给布罗德的一系列手稿，如《审判》（1920年交付）、《一次战斗纪实》和《乡村婚礼的筹备》，均在写完后不久交付布罗德。
此外，还有布罗德收集的卡夫卡的绘画作品。
尽管这些手稿在后来不同版本的卡夫卡作品集中接连发表，但大多数绘画作品仍被封存在苏黎世的银行保险箱中，处于未出版和未公开的状态。
布罗德也只是零星地在他关于卡夫卡的著作中展示了一些选样，首先是前文提到的《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》，其中包含四幅新的画作（9、52、74、125号作品）。
这部著作在对卡夫卡绘画的研究方面也具有参考价值，因为布罗德的那篇附录《论插图》。
在这篇附录中他也明确表示，他还保存了大量卡夫卡的画作，并且打算将之出版：“我手上还有大量的画作，有一天它们将会以卡夫卡作品集的形式问世。
”此外，值得注意的是，布罗德在1952年10月将该著作所收录的四幅画中的两幅（52、74号作品）卖给了维也纳的阿尔贝蒂纳博物馆。
这是一个不寻常的行为，通过将卡夫卡的画作纳入这样一所杰出博物馆的他带有某种象征性地为这两张画开出了150美元的价格，也正印证了这一点。
马克斯·布罗德《弗朗茨·卡夫卡的信仰与学说》（1948年）的封面和一幅印于书中的画作，后者1952年被卖给了阿尔贝蒂纳博物馆
与1948年制订的、将卡夫卡画作整理为“作品集”完整出版的计划相反，布罗德在随后的几年里只做了一些零星、有限的努力，以使这些画作更为人知。
其中最突出的发生在20世纪50年代初，在费舍尔出版社接手了最初由肖肯出版的《卡夫卡文集》和《卡夫卡传》后，布罗德在其中增加了几幅画。
在1954年费舍尔出版社的第三版《卡夫卡传》中，他增加了三幅新画（4、41、80号作品）。
在新版的《卡夫卡日记》（1951年）中，他收录了卡夫卡日记本上的两幅画（137、138号作品）。
最后，布罗德在将自己之前出版的所有关于卡夫卡的较长论文汇编成书时，收录了四幅之前从未发表过的画作（6、66、67、75号作品），该书于1966年以平装本出版，收录于“费舍尔书库”，书名为《论弗朗茨·卡夫卡》。
其“图片附录”中共有十一幅画作，以及一组六幅的小素描（113~118号作品）。
1947年后的所有权
由于布罗德的遗产所有权状况复杂，而这些遗产中也包括归他所有的卡夫卡手稿和画作，布罗德从未实现他在1948年制订的出版卡夫卡画作集的计划，只有零散的单幅作品被公开。
然而，这样的情况在当时并不为人所知。
例如，1966年《论弗朗茨·卡夫卡》第一版的版权页上只是含糊地写道：“卡夫卡的画作如需复制，须征得所有者的同意。
”但涉及的版权关系在1968年12月20日布罗德去世后印制的版本中才被公开。
也就是说，该书1974年版的版权页上是这样表述的：“此版本的所有权利/特别是弗朗茨·卡夫卡画作之权利/归于伊尔莎·埃斯特·霍夫，特拉维夫/©1974年，伊尔莎·埃斯特·霍夫。
”
事实上，布罗德并非在遗嘱中才将他的财产交付给秘书伊尔莎·埃斯特·霍夫，而是在生前就这样做了。
这是怎么一回事呢？布罗德的遗产最近得以公开，其中包含的文件可以用来重现这一重大的财产转移过程。
它被记录在两份“赠送函”中：第一份的日期为1947年3月12日，第二份为1952年4月2日。
此外，布罗德在移交财产的文件夹上做了标注：“这是埃斯特·霍夫的财产。
”附有日期和签名。
霍夫则两次都签收确认：“我接受这项馈赠。
”第一次赠送的只有“四个装有卡夫卡纪念物的文件夹”，第二次则包括“所有属于我的卡夫卡的手稿和信件”。
但第一份赠送函也在开篇就明确提到了“画作”：“亲爱的埃斯特，我在此将我持有的四个装有卡夫卡纪念物的文件夹送给你，里面有以下内容：一、画作……”
因此，在1956年秋天被转移到苏黎世时，卡夫卡的这些遗物已不再归布罗德所有，而是归属于霍夫。
然而，布罗德并没有公开这一点；相反，直到去世，他一直表现得好像这些遗物仍属于自己一样。
布罗德的赠送绝非自然而然，而是与当时的情况相关。
简单来说，考虑到纳粹德国日益增长的威胁，他于1938年11月30日在布拉格给托马斯·曼写信，表示自己打算将卡夫卡的遗物送到普林斯顿：“我将带着弗朗茨·卡夫卡全部尚未出版的遗作，去那里编辑，并建立一个卡夫卡档案馆。
”然而在1939年，布罗德并没有移民美国，而是去了巴勒斯坦——显然，对于一名坚定的犹太复国主义者来说，这是更容易理解的选择，在那里，他担任特拉维夫哈比玛剧院的戏剧顾问，并以时事评论员和作家的身份工作。
左：弗里德里希·费格尔，《埃尔莎·布罗德》。
右：马纳舍·卡迪希曼，《埃斯特·霍夫》 （来自布罗德的霍夫在1939年与丈夫奥托·霍夫一起从布拉格经巴黎逃到特拉维夫，布罗德1942年在上希伯来语课时认识了她，同年，他的妻子埃尔莎（娘家姓陶西格）去世。
通过结识霍夫（她也写诗），布罗德找到了一位“秘书”和“合
布罗德曾在生前所立的遗嘱中提到这次赠送，包括他写于1948年和1961年的遗嘱。
在1948年的遗嘱中，他已经指定霍夫为“全权继承人”，将一切遗赠给她，包括“家具、私人物品、图书室、文学和音乐论文、手稿”（见第2段）。
1961年6月7日第二份具有法律约束力的遗嘱更详尽地指定霍夫为遗嘱执行人、遗产管理人和唯一继承人。
在第7段中，布罗德指定她来“接管我各种形式的全部财产，无论它们被存放在何处”。
第11段涉及了布罗德的文学遗产，包括他持有的卡夫卡遗物。
在这一段中，他不仅宣布了霍夫对这些遗物的继承权，还考虑到了她的女儿：她们将获得全部版税。
与此同时，布罗德表示，霍夫应当将实体手稿交给图书馆（比如以色列国家图书馆）“保管”……“如果伊尔莎·埃斯特·霍夫女士在世时没有另做其他安排的话”。
左：马克斯·布罗德和埃斯特·霍夫，约1950年。
右：两人一起在书房，约1965年（照片为霍夫家族所有）
霍夫实际上也充分利用了这一处置权。
1968年布罗德去世后，她开始出售部分遗物。
1971年在汉堡豪斯威德尔拍卖行举办的一次拍卖会上，她首次拿出了卡夫卡和其他作家写给布罗德的一些信件。
这次售卖遇到阻力后，她在1974年于特拉维夫地区法院让自己的继承权得到了正式承认。
随后，她卖掉的遗作包括《一次战斗纪实》（出版商齐格弗里德·温塞尔德买下了这篇小说，现在属于他的儿子约阿希姆），最终是《审判》的手稿：1988年11月，手稿在苏富比拍卖会上售出，由马尔巴赫德国文学档案馆以当时惊人的100万英镑出价拍下。
然而对于卡夫卡的画作，霍夫却一直坚决地不予示人。
这些绘画作品仍然是卡夫卡遗产中的巨大未知数，随之而来的当然还有卡夫卡研究专家们不断增长的期待和相关传闻。
在费舍尔出版社1980年前后开始编纂的卡夫卡作品注释版中，所有的手稿都被影印了出来，包括瑞士银行四个保险箱（编号6577、6222、2690和6588）里的手稿。
应霍夫委托，保险箱里的物品在此过程中也被逐一编目——这项工作由一位研究罗伯特·瓦尔泽的学者伯恩哈德·埃克特完成。
在6577号保险箱的资产清单上，卡夫卡的画作被编为14和15号，就列在《审判》的手稿之后，不过并没有提供详细的关于画作类型和数量的信息：
14)—1个棕色信封，内有卡夫卡的画作（原件）
15)—1个小信封，内有卡夫卡画作的照片底片和一张卡夫卡墓地的照片
由马尔科姆·帕斯利编辑出版的两卷本《马克斯·布罗德和弗朗茨·卡夫卡：一段友谊》（1987、1989年）收录了那些存放在苏黎世保险箱中、在此之前鲜为人知的作品，例如两人1909年至1912年的旅行日记。
在这些日记中的确可以找到首次出版的布罗德和卡夫卡的旅行素描，然而布罗德收集的卡夫卡的其他画作却始终没有被出版。
霍夫将这些遗物，即布罗德为出版卡夫卡画作集准备的素材封存起来，直至她于2007年9月2日去世，享年101岁。
出版卡夫卡画作的尝试（1953—1983年）
尽管财产所有权情况复杂，且布罗德对卡夫卡画作的处置权至少因此在法律上受到限制，他还是从20世纪50年代起便一再收到编目出版卡夫卡全部绘画作品的邀约。
这些邀约与布罗德在1948年的计划吻合，即有一天以“作品集的形式”出版这些画作。
然而就在不久之后，当这样的机会第一次出现时，它却由于布罗德缺乏足够的决心而意外落空了。
《卡夫卡的卡夫卡：弗朗茨·卡夫卡的163幅画作手稿》
第一份将卡夫卡的所有画作编目出版的邀约，来自布拉格的艺术史学家约瑟夫·保罗·霍丁，是在20世纪50年代初提出的。
霍丁在1949至1954年间担任伦敦当代艺术研究所的学术研究主任和图书馆馆长，该研究所当时刚成立不久。
同时，他还是布拉格艺术家弗里德里希·费格尔的邻居，后者是布罗德（以及卡夫卡）的朋友，1948年霍丁在自己的《地平线》杂志上首次刊发了费格尔以英文写作的追忆卡夫卡的文章。
1951年底，霍丁找到布罗德，提出在伦敦举办卡夫卡画展这一相对可行的想法，并请他寄来几张画作的照片作为选样。
布罗德一开始表示赞同，选出了他认为最好的21幅画（4、7、8、26、28、32、38、41、45、46、47、50、54、55、77、79、80、82、83、84、138号作品），其中大部分是当时还不为人所知的。
布罗德在霍丁的出资下，在特拉维夫的普莱尔照相馆为这些画拍照，再让霍丁的姐夫阿普菲尔鲍姆先生将照片寄给霍丁——他故意没有寄底片，还附上一封信。
画作清单以及底片保存在耶路撒冷的卡夫卡遗物中，背面由布罗德贴上标签的21张照片则存放于伦敦的霍丁遗物中。
1954年，布罗德在新版的《卡夫卡传》中收录了其中的三幅。
然而，早在1953年8月5日随照片寄送的信中，布罗德就开始对该展览计划提出了严肃的保留意见。
比如，他担心卡夫卡的画“大部分是画在脏兮兮、皱巴巴、破烂不堪的纸上”，根本不适合被展出。
他甚至发现，这些作品的照片“给人的印象要比原作好得多”，或许也正因此，他认为展览应该少展示原作，主要展出照片。
在回信中，霍丁极力想要消除布罗德的这一担忧。
一定程度上，他因此向布罗德提出了一个更全面的计划，以确立卡夫卡作为画家的声誉：不仅要在伦敦举办展览，还要举办一个国际巡回展，展出大量的绘画原作，首先在伦敦的当代艺术研究所，然后去往诸如纽约和巴塞尔这样的艺术大都会。
他还提议用几种语言编写出版卡夫卡所有画作的目录（“附上说明性的分类目录”），“解说卡夫卡的所有画作”，并附上布罗德等人的文章。
布罗德花了半年时间来消化这个令人印象深刻的计划。
直到1954年1月6日，他才写了回信，而且态度比以前更加谨慎。
此时他彻底拒绝了展出原作的提议，并提出了新的理由，即这些画由于物理特性根本无法被展出——具体来讲，“其中绝大部分都画在一个笔记本上”。
更重要的是，他担心如果卡夫卡丢弃的草图被呈现在公众面前，会使其“出丑”。
布罗德认为，最多也只能谈论“书的计划”，尽管他迫不及待地将自己的作家身份凌驾于项目之上。
现在看来越发明显，霍丁关于国际巡展和在全球出版作品编目的计划使布罗德却步。
因此，后来既没有展览，又没有作品目录，也就不奇怪了。
10年后，霍丁带着一再缩减的最简单的计划再次找到布罗德，即想要出版一篇关于卡夫卡绘画作品的论文——基于当时他仍然持有的21幅尚未发表的画作的照片。
布罗德在1964年2月5日直截了当地拒绝了这个提议，禁止他将任何一幅画作为插图使用：“我想保留自己对画作的处理权。
”因此，最终连这篇论文都没能问世，而霍丁如此宏伟的卡夫卡画作编目计划也成了档案中的残迹。
20世纪60年代初，《新评论》杂志的出版商兼费舍尔出版社（自20世纪50年代起得到德国肖肯出版社授权，出版卡夫卡的作品）的出版总监鲁道夫·赫希也向布罗德提出了出版一本卡夫卡画集的想法。
1961年7月11日，他写信给身在特拉维夫的布罗德：“我们在信件和谈话中多次被问及（卡夫卡的画作），这主要是因为您在传记中展示的一些选样。
”赫希与萨尔曼·肖肯的女婿，当时纽约肖肯出版社的负责人西奥多·赫兹尔·罗姆一起提出了出版方案，表示要同时出版英文版画作集：“您是否可以与一位艺术鉴赏家或艺术史学家合作，一起承担卡夫卡画作集的出版工作？我认为有必要做这件事，赫兹尔·罗姆准备与费舍尔出版社一起着手出版这个版本。
汇编目录必须非常简洁，最重要的是我们需要精良的复制印刷技术。
您对这个计划的大致看法是怎样的？”1961年8月3日，布罗德的答复（当时他正在苏黎世）甚至比他给霍丁的更加有所保留：“关于出版这些归我所有的卡夫卡画作的建议，坦率地说，我没有什么兴趣。
”这一次，他又给出了和当时拒绝霍丁截然不同的理由：他担心的不是绘画潦草、未完成的形态，而是他作为卡夫卡作品编著者日益败坏的名声，他甚至谈到了“忘恩负义和敌意”。
事实上，他不得不面对越来越严厉的批评——瓦尔特·本雅明，以及之后的汉娜·阿伦特等人都批判了他对卡夫卡作品的编辑方式以及他对作品的阐释。
由此可想而知，布罗德同样担心他对卡夫卡画作的处理方式将受到批评，因为编纂这样一部作品集将会尤其暴露出他处理这些画作的方式。
事实上，在为之前的出版物选取画作时，他曾粗鲁地将它们从本子上剪下甚至撕下，有时他还会将画上的一些地方盖住。
这本画册会清楚地显示这种处理方式给作品带来的伤害，因而揭示布罗德确立卡夫卡画家地位这一行为背后的强烈野心。
尽管布罗德对赫希的回复不尽乐观，费舍尔出版社的出书意愿却没有就此抹消。
1965年2月一次关于卡夫卡作品的出版会议再次就这个问题展开了讨论。
他们自1963年起推出了“费舍尔冒号书系”，会上提议将画册也纳入其中：“卡夫卡的画作（马克斯·布罗德必须提供出版许可，也许可以说服他写一篇序言）。
”布罗德在1965年9月30日的一次谈话中（霍夫也在场），对这个新提议给出了态度，被记录在一份出版社内部备忘录中：“对于卡夫卡画册出版的计划，他似乎没有什么特别的兴趣。
不过，他会考虑我们的提议。
”然而，1966年3月31日的一份记录再次证实了布罗德的观望态度。
自20世纪50年代以来，布罗德对所有关于出版卡夫卡画作的提议都一直持保留态度，仔细想来还有另一个原因。
诚然，他向霍丁和赫希提出的问题，明显也是他特别担心的：展出这些草图的可行性，它们能否作为真正的艺术品被公众接受，还有处理卡夫卡作品的方式给他带来的批评。
可以想见，霍丁为出版卡夫卡画作做出的巨大努力让布罗德有了一种竞争感。
然而引人注意的是，布罗德在1950年之后的保守态度与他先前竭尽所能去宣传和展示卡夫卡画作的行为形成了鲜明对比。
其中有一条不能公开说明的原因：在将这些画作赠给伊尔莎·埃斯特·霍夫后，它们在法律上已经不再属于布罗德，即便他仍然扮演着画作实际持有人的角色，出版了个别画作，甚至在第三方（如霍丁）面前提到了他对画作的“所有权”和“处置权”。
然而在费舍尔1966年版的《论弗朗茨·卡夫卡》的版权页上，有这样的表述——1974年版的版权页上则写得更清楚：从法律上讲，画作的处置权属于伊尔莎·埃斯特·霍夫。
在布罗德去世15年后，另一位知名出版商也试图出版卡夫卡的画作，再次印证了上述推测。
在对前情并不知晓的情况下，卡尔·汉莎出版社的负责人迈克尔·克鲁格想要在1983年卡夫卡百年诞辰之际出版他的画作，为此在20世纪80年代初找到霍夫：“我不知道有多少幅画存在，也不知道如何解决版权问题。
因此，我与埃斯特·霍夫通了信，据称她仍保存着布罗德遗产中不为人知的卡夫卡画作。
”霍夫的回答被记录在2009年《时代》周刊上的一篇文章中，以一则逸事的形式呈现，但得到了克鲁格本人的证实：
1981年，汉莎出版社的迈克尔·克鲁格在以色列时，曾到霍夫在斯宾诺莎街公寓楼中的住所拜访她——但她没有让他进门，而是在楼梯间与他进行了长谈。
克鲁格想和她商谈卡夫卡遗物中画作的印刷许可事宜，也就是那位年轻学生迄今为止还未公开发表的涂鸦。
她告诉他，代价将会非常高昂。
为了弄清霍夫口中的“非常高昂”到底有多贵，克鲁格只好电话联系了艾里奥·弗勒利希，一名生活在苏黎世的律师，他小心守护着罗伯特·瓦尔泽的遗产。
他在电话中告知克鲁格：“如果您想看画作，要花10万马克。
”然后，他们可以再商讨印刷许可的费用。
克鲁格谢绝了提议。
从所有这些出版卡夫卡画作的失败尝试中，可以确定的是，自布罗德1966年的《论弗朗茨·卡夫卡》问世以来，除1987年出版的旅行日记中所收录的涂鸦外，再也没有布罗德1968年底布罗德去世后，这些画作更是被霍夫彻底封存了，所以霍丁在20世纪50年代试图完成的事，直到不久前仍是不可能完成的：“解开卡夫卡作为画家的谜题，从围绕着它的未知迷雾中揭开面纱。
”
2019年后新的所有权和目前的归档这些画作在以色列经历了一场长达10年的审判，引起国际轰动。
这可以被视作卡夫卡遗物继承大戏的最后一幕。
在审判中，以色列国家图书馆作为原告，参照布罗德遗嘱中的第11段，要求获得对他文学遗产的所有权，包括其中卡夫卡的遗物；另一方是霍夫的继承人，她的女儿伊娃和露丝，她们也以布罗德的赠送函和遗嘱为证，要求得到布罗德（及卡夫卡）的遗产。
然而，法院自始至终都在做有利于以色列国家图书馆的裁决，从拉马特甘的家庭法院（2012年10月12日给出判决）到特拉维夫地区法院（2015年6月29日给出判决），再到以色列最高法院（2016年8月7日给出判决）都是如此。
然而判决必须得到苏黎世地方法院的同意才能生效，因为苏黎世的瑞士银行中，霍夫名下的那四个保险箱只能由第三方打开，然后将其中的物品送往以色列——如果瑞士方同意这么做的话。
苏黎世地方法院在2019年4月4日认同了判决结果，承认以色列法院的裁决书在瑞士拥有法律效力。
这样一来，苏黎世瑞士银行四个保险箱中那些所有权存在巨大争议的物品，包括卡夫卡的画作，终于得以在2019年7月15日，由以色列国家图书馆代表团从苏黎世的班霍夫大街转移到了耶路撒冷。
虽然在被转移到耶路撒冷的卡夫卡遗物中，他的手稿都已为人所知，并且已经出版（只有少数例外，比如卡夫卡的希伯来语词汇本），但卡夫卡遗物中的最后一个未知数终于公开了，即这些绘画作品。
以色列国家图书馆的馆藏在2019年底首次对公众开放，展出了大约150幅画（或者准确来讲，是大约150张纸上的大量涂鸦），包括那些以前经由布罗德出版而为人所知的作品。
它们以不同的载体和形式被保存下来，画在单张纸、被剪过的纸、有印刷或手写文字的纸、较小的纸，特别是专门用于速写的本子上。
速写本包括52张不带横线的纸，一页上通常有好几幅速写。
值得注意的是卡夫卡学生时代绘画作品展示出的一致性和集中性。
布罗德自1937年以来出版的画作主要也是来自这本小册子。
然而布罗德把其中一些画作从册子上剪了下来，使其脱离了原始的“语境”，现在整个速写本被公开，我们才得以将原始语境重建。
除了速写本之外，耶路撒冷的藏品还包括19个档案文件夹，内有大量绘画，其中有几幅自画像。
另外还有此前为人所知，现在终于展现在公众眼前的卡夫卡在1911至1912年的旅行日记中所作的画。
然而，本书不仅收录了耶路撒冷的绘画藏品，尽管它们构成了书中所收录画作的绝大部分；本书的目的和宗旨是展示卡夫卡的全部绘画作品，包括布罗德在1952年卖给维也纳阿尔贝蒂纳博物馆的两幅作品，以及那些属于卡夫卡家族遗产、主要存放于牛津大学博德莱恩图书馆的画作。
这些画与耶路撒冷和维也纳的有所不同，它们不是独立的单幅作品，而是嵌于手稿的上下文中，如卡夫卡1909年后的日记和笔记，以及截至1920年左右的信件。
在这些手稿中，绘画和文本之间形成了复杂的联系。
马尔巴赫德国文学档案馆所不过，马尔巴赫的这些作品中虽有单张画作，大部分却都是信件中的涂鸦，特别是卡夫卡1915年和1918年寄给妹妹奥特拉的明信片上的涂鸦，这些明信片自2011年以来一直保存在马尔巴赫。
在奥特拉子女的马尔巴赫的馆藏中还有卡夫卡写给女友密伦娜·耶森斯卡的信件，其中一些日期在1920年以后的，内有卡夫卡的画作，是他最后的一批绘画作品；这些作品是马尔巴赫在1980年从纽约肖肯出版社购买的。
在此之后的画作只有一幅肖像画，画的大概是卡夫卡最后的伴侣朵拉·迪亚曼特，它在小说《女歌手约瑟芬或耗子民族》的手稿中被发现，现存于牛津大学，创作时间大约在1924年初。
在卡夫卡手稿中发现的画作，除了那些有着形象化身体和面孔的涂鸦外，还有装饰性的素描草图。
其中一些显然是在写作或删改文字的过程中创作的，因此处于写作和绘画之间的交叉区域，例如然而，在此需要做一个明确的区分：本书收录的“画”，是那些尽管诞生于写作过程中，但明显超越了“写作”界限，进入图像领域的作品。
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