2024-07-11 13:42:54|网友 |来源：互联网整理
星锤兔是物攻精灵，而电波兔是魔攻精灵，从经济的角度来说，练物攻精灵比较省钱。
并且星锤兔的速度快过电波兔，这对于靠速度取胜的弓箭手尤其重要，弓箭手到危急时刻甚至关系队伍的胜败，这时如果队伍只有你时，就要让精灵护卫，电波兔护卫几下就死了，所以星锤好过电波，况且电波的魔攻不如摇铃兔，建议星锤。
安东尼·葛姆雷、马丁·盖福德
安东尼·葛姆雷是英国知名雕塑家，马丁·盖福德是英国艺术史学者，二人关于雕塑的谈话始于2002年，陆续进行了18年。
谈话录体《雕塑的故事》近日出版，他们从“雕塑是什么”出发，回顾了史前至今的造型艺术发展史。
不过，谈话不依据年代顺序，而是将不同时期和地域的事物放在一起讨论，更为有趣。
细读每章，都可谓迷人的雕塑艺术之旅。
澎湃新闻的此文选自第7章《虚空》，有删节。
2021年3月，安东尼·葛姆雷在伦敦工作室
安东尼·葛姆雷，《澳大利亚之内》，2003
一、“可见的黑暗”
葛姆雷：走进黑暗中，四周一片寂静，所有的干扰都消失了——身处洞穴和早期人造建筑之中时，你会有这种强烈的感受。
你将尘世的喧嚣抛之脑后——鸟语、阳光、温热都一概抛却——进入一个阒然无声的境地。
走进黑暗之中，那里只剩下你孤身一人。
在这样的时刻，你自己的生命也成为重新审视的对象。
位于爱尔兰凯里郡(Kerry)海岸边的加拉鲁斯礼拜堂
(Gallarus Oratory)就是这样一个地方。
这是一个由石块砌成的建筑，入口朝西，东面开窗。
一旦迈进去，整个船形空间一片昏暗，只有另一头的那扇窗户透进些许亮光，此外再无光源。
加拉鲁斯礼拜堂 约6-12世纪 石材，室内高约4.8米 凯里郡，爱尔兰
盖福德：我们中的大多数人通常都不会把建筑物的内部空间看作雕塑。
我们想要的雕塑是实实在在的，是一个雕刻或塑造而成的形体，而不是一个洞——或可称之为虚空。
不过有些规模宏大又幽深的建筑结构确确实实是雕凿出来的，比如印度马哈拉施特拉邦(Maharashtra)的巴雅
(Bhaja)、卡利(Karli)、象岛(Elefanta)、埃洛拉(Ellora)和阿旃陀(Ajanta)等地保存的早期佛教和印度教石窟。
要形容身处石窟内部的感受，用“空无一物”这个词不免有点苍白无力。
诗人约翰·弥尔顿(John Milton)笔下的“可见的黑暗”(darkness visible)更为切题。
巴雅石窟中的大支提窟 约120年，室内高约14米 马哈拉施特拉邦，印度
印度艺术研究专家本杰明·罗兰(Benjamin Rowland)曾说，走进卡利的大支提窟(Great Chaitya，即礼拜窟，窟的中央设有塔)，洞窟内的一切，包括石柱和舍利塔，似乎都融进昏暗的光线中，神秘莫测。
洞窟内部看起来像是木头雕刻而成，实际上却是在坚硬的玄武岩上开凿出来的。
石窟是在崖壁上凿刻而成的，但建造的目的与其说是为了这座亦真亦幻的厅堂，不如说是为了其内部的空无。
谈到这里，我们又到了一个界限不明的地方——我们已经多次遇到这种情况。
这座建筑的意义究竟是建筑结构本身，还是其内部所包含的东西——虚无?在佛教和印度教思想中，空无并不意味着否定，不是简单的不存在，而是一种求之不得的境界，可以让人加深觉悟。
这种观念从印度到日本都普遍存在。
印度古代哲学典籍《歌者奥义书》(Upanishad)解释道:“虚空就是安乐。
”
葛姆雷：我总是搞不清楚什么是艺术经验，什么又是实际存在的。
什么是传达一种观念，什么又是单纯的经验呢?比方说，当你从日常生活的世界走进一个神圣的场所——一个世外之地——获得的是一种存在感还是艺术感呢?
我对一件物品如何变成一种感受尤其感兴趣。
它就这么隐退，独留你一人目眩神迷。
这与表现某种事物无关，而是关乎一种置身临界状态的感觉，很可能真的身处危险之中。
仿佛置身悬崖顶端、山峦之巅或是洞穴入口，类似的比喻都可以用来形容这种广阔无垠的体验。
孤身一人，只能自行其是，这种感觉难以言喻，无法定义。
20世纪70年代初，我在喜马拉雅山上的一座佛学院学习，那里有一座专为冥想而设的静修之所。
你基本上被封锁在了一个斗室之中，只有一个墙洞供粪便和食物出入。
这种房间长约1.8米，宽约1.2米，高约2.1米，足够跪拜祝祷之用。
进了这个房间，你基本上就能把整个世界抛诸脑后，从而发现自己的精神宿命。
盖福德：走进卡利大支提窟这样一个空间，本应是一种宗教行为。
而事实上，空无一物的空间也可以是当代艺术作品中的关键元素。
安尼施·卡普尔是现代艺术家中运用虚空的大师。
他的创作参照广泛，包括马歇尔·杜尚、巴尼特·纽曼的作品，以及中国的山水画，此外还有印度的洞窟寺庙。
卡普尔常常使用最传统不过的材料，比如大块的石材。
不过他的目的并不在于表现石头的重量、体积等性质，相反，他要做的是抵消这些特性——让石头的物质形态消失不见。
他不像米开朗琪罗那样寻觅困在石块中的形体，而是在看似坚实的材料中发现虚无——一道深不可测、黑如墨染的深渊。
安尼施·卡普尔 《亚当》，1989年 砂岩和颜料 236厘米 ×119厘米 ×102厘米 泰特美术馆黑泽尔的作品很明显和埃塞俄比亚拉利贝拉(Lalibela)的圣乔治教堂
(Church of Saint George)有千丝万缕的联系。
这座岩石教堂仿佛是黑泽尔作品的前世。
他的作品也与北美洲西南部的普韦布洛人(Pueblo)建造的水井、蓄水池，以及地下礼堂(kivas)有相似之处。
这些都是建筑的反面，不是建造起来的，而是挖下去的。
圣乔治教堂 12世纪晚期至13世纪早期 拉利贝拉，埃塞俄比亚
盖福德：埃塞俄比亚的岩石教堂是在一座火山凝灰岩小丘中凿刻出来的，站在坑底朝上看，基本上就是一座朴素的罗马式建筑。
但是从上往下俯瞰，效果大不相同——一个凿刻进大地之中的庞然大物，渐渐消失在昏暗的深坑中。
黑泽尔的《移走/放回的物体》
(Displaced/Replaced Mass)，是在荒漠或画廊的地面上造出空间，在其中放入大块的花岗岩——石块本身被视为一个物体，重返大地。
很难想象黑泽尔在创作过程中没有参考圣乔治教堂。
再一次，艺术中的虚无——一个空间，一道空隙——可以和填充其中的东西同样重要。
迈克尔·黑泽尔 《移走/ 放回的物体》，1994年 白色花岗岩置入混凝土凹槽中 因赫提姆艺术中心通过将热水壶、洗手池之类的寻常物件内外翻转，也就是把容器的内部翻模铸造，怀特里德完成了艺术的一项传统职能，即揭示出寻常事物的结构、美和神秘。
她的作品对静物雕塑(still-life statuary，以无生命的事物为题材的雕塑)这个备受冷遇的门类卓有贡献。
雕塑家面对的最根本的问题，就是创造出和世界上其他事物都足够不同又足够有趣的作品，她就做到了这一点。
瑞秋·怀特里德 《幽灵》 钢结构覆石膏 269厘米×356厘米×318厘米国家美术馆这件作品将一个房间的内部空间变得切实可感。
这就意味着将虚空转化成一个实体，将房间的内部转化成一个立方体的表面。
它深刻地回应了艺术史上的一系列作品，包括米开朗琪罗所说的和大理石块的关系，以及从替代(displacement)的角度看，雕塑究竟是什么。
这件事做起来还真是奇怪。
她从伦敦一座19世纪的排屋着手，将一楼的起居室变成城市空间的一种重现，而后者如今孕育了绝大部分的人类。
你可以说这是一个现代的洞穴，保护我们免受外部世界的威胁。
我想这就是她想表现出来的东西。
她成功地将一个特例转化成了一种普遍现象。
这件作品让我们思考自己从何而来，又生活在怎样的环境中。
把一件东西的内部翻出来，自然会让它显得很奇怪。
但是她的作品之所以富有质感，正是因为她巨细靡遗地再现了日常事物的纹理——木材的纹路、破碎的地砖。
残留的泥土和盐粒、火炉上的炭灰、护壁条上的积垢、墙面上的种种瑕疵、不合尺寸的镶板门等等，所有这些都讲述着人们在城市空间中的体验，以及我们在这些空间里的摸爬滚打。
如果你想用一件真实存在的物体作为铸造的模具，这件物体必须具有真实性。
有很多因素让《幽灵》这件作品真实可信——这是一个位于一层的房间，位于伦敦北部的拱门地区(Archway)，距离怀特里德出生的地方不远，她家就曾住在这种房子里。
这些因素都赋予作品一种真实性。
这是一个真实存在的房间。
《幽灵》难得地体现了个人、概念和形式的精确性，使虚空具有了物质实体。
《雕塑的故事》 [英]安东尼·葛姆雷 / [英]马丁·盖福德 王珂/译理想国·广西师范大学出版社 2021-8
责任
校对：栾梦
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