“呜啦啦，呜啦啦……”去年，韩国电视连续剧《大长今》登陆，“韩流”携带着新一轮收视高浪席卷整个中国，一时间天南海北、老幼妇孺全都津津乐道。
其实，早在1997年，中央电视台引进了第一部韩剧《爱情是什么》开始，韩剧就已经在中国深入人心。
随着韩剧的热播和流行，它作为一个意义传播体系所携带的价值理念和文化内涵也潜移默化地影响和感染着观众。
而细心的观众也许会发现，近来韩剧的大热还伴随着剧中女性角色的日益凸显和女性意识的张扬。
“传媒既是文化的承载物，也是文化的作用物。
”传播内容既是对社会文化的反映，也对社会文化意义的建构和整个社会结构具有指向性意义。
从这个角度讲，电视媒体中的“女性意识”无疑是发生在现实生活中女性社会地位和角色微妙变化的镜像反射，是现代韩国女性心理诉求的映照，同时，它也塑造和构建着现行的文化和社会结构，这其中当然也包括性别结构。
笔者认为，这些在韩剧中精彩纷呈的女性角色和日渐高涨的女性意识有其深厚的社会与文化成因，本文将以女性主义的视角观照这一现象，并以《大长今》等韩剧为例对其进行文化解读，破解韩剧中的性别假象。
华丽登场：反传统的姿态俗话说：三个女人一台戏。
那么，现代韩剧无疑可算得上是三“群”女人的天地：骁勇的女编剧队伍、璀璨的女明星以及痴狂的女性受众。
当然，这股日趋沸腾的“韩流”也渐渐俘虏了越来越多的异性受众，并呈现出新的特点和趋势。
而大打女性招牌便是其中最显著的一个。
怒放的“女人花”说韩剧中“女权泛滥”并不是空穴来风，不说女性角色的出场数量和所占戏份比重的增加，单看电视剧名就可见一斑：从最早的《澡堂老板家的男人们》、《背后的男人》到《必胜，奉顺英》再到最近的《大长今》、《豪杰春香》、《我的名字是金三顺》、《加油！金顺》……不难发现，近来热播的韩剧以女主角命名的占了相当的比例，尽管不久前播出的《我的女孩》（《MyGirl》）、《我的野蛮王妃》（《宫》）两部韩剧名前有定语限制，仍可从字面上理解为以女主角为主线结构剧情的类型。
值得注意的是，女性角色不仅在量上，而且在质上有了彰显。
一大批有着独立、现代女性气质的新女性形象占据荧屏，以反传统的多元性格演绎她们越来越精彩的人生。
并且，轻松的爱情喜剧逐渐代替了以往哭哭啼啼的悲情戏，不管女主角命运多么坎坷，最终都拥有一个美满的归宿。
奋斗、隐忍、自尊的长今，从最底层拼杀出来，最终取得成功，有人将她的奋斗史，戏称为一部韩版《钢铁是怎样炼成的》；讲述被抛弃女孩复仇经历的《人鱼小姐》被比作一部女性版的《王子复仇记》，只是她的结局是有个美满的归宿；即使是丧夫的年轻寡妇金顺也以也不幸为新的生活起点，最终找到了自己的幸福……一时间，韩剧俨然成了女人的舞台，在这里，飞扬的大多是女人的梦想，女性似乎颠覆了根深蒂固的男权传统，迎来了“男女平等”甚或是“女尊男卑”的新世界。
冲破“刻板印象”的多元形象早期引进的韩剧中，传统女性的刻板印象十分明显：温柔驯服的贤妻良母形象、善良软弱的受害者形象、美貌端庄的花瓶形象、冷酷孤独的女强人形象以及诡计多端的坏女人形象等等。
加上温柔善良性格宽容的“好女人”最终得到命运的垂怜，获得幸福，行事果断野心勃勃的“坏女人”则遭受谴责，得到惩罚这一“正义战胜邪恶”的不变结局，女性的美德以单一而标准的模式被固定下来，女性形象扁平化，女性特征的多样性被抹杀，而“恰当的女性特质等同于被动性”，这些都恰到好处地维护了男权中心社会的传统秩序。
与“老”韩剧中的刻板印象形成对照，近来的热播韩剧以悖反于传统的姿态呈现出崭新的女性形象，为韩剧荧屏吹进一股清新的风。
脂粉英雄型代表人物，徐长今（《大长今》），明成皇后（《明成皇后》）等。
前者先是当上宫内受肯定的厨师，后来虽遭人陷害，仍自强不息，终成朝鲜史无前例的女御医，其名声在《中宗实录》里有记载，名字前还加上“大”字，被称为“大长今”。
后者是朝鲜封建王朝李氏第26代国王高宗的皇后，15岁入宫，凭借自己的聪明才智和政治天分成为王宫内外执掌实权的第一人，把握着江山社稷、黎民百姓的命运，用女性特有的敏感和细腻体会了王朝末年的风雨飘摇。
作为韩国历史上的真实人物，长今和明成皇后可算是名副其实的“女强人”，但与传统“女强人”的刻板印象不同，她们不再是遥不可及的传奇，冷漠孤傲，而是拥有平凡的喜怒哀乐和坎坷的人生经历，长今也有自己曲折的爱情和深厚的友谊，善良的她也曾燃起过复仇的火焰；明成皇后的性格也经历了在宫中的漫长锤炼，在她身上有过各种性格因素争斗的痕迹。
两者在艺术上更丰满的圆形人物形象给以往单调的女性特质以更平民化的全新诠释，透过独特的女性视角更细腻地把捉一段历史和人生经历。
值得一提的是，二者身上共同闪现的主宰自己命运、对传统挑战的勇气弥足珍贵。
恰如长今在“动刀子”救活难产孕妇时所言：“你说不可以，你们都说不可以，但是我做到了。
”自强不息型代表人物，金顺（《加油！金顺》），成春香（《豪杰春香》）等。
这类女性在传统影视剧中往往扮演着楚楚可怜的受害者角色。
金顺，在自己年轻的丈夫发生交通事故被医生误诊导致死亡后，在婆家受累，独自抚养丈夫的遗腹子，向艰苦的生活发起挑战的平凡女性；春香是改编自家喻户晓的韩国民间故事《春香传》中的女主角，她出身于母亲是舞女的单亲家庭，生活困顿，但独立坚忍，勇敢果断，为捍卫与李梦龙间纯真的爱情饱受艰辛，最终获得了自己的事业和幸福。
与那些每日愁眉苦脸的悲凉女性形象不同的是，金顺和春香乐观地面对每一天，微笑着面对生活的挑战，而正是她们这种面对挫折与磨难时积极向上坚韧勇敢的精神使她们最终获得了幸福。
这其中不乏现代意识和传统价值观念的冲突，如金顺带孩子改嫁的问题，都以女性坚持自己的原则向传统挑战获胜而告终。
这些平凡女性的励志故事告诉我们，现代女性依然善良宽容但却不再是依赖男人保护才能生存的弱者，自强不息的女性完全可以掌握自己的命运，争取自己的幸福。
“没”女型代表人物，金三顺（《我的名字是金三顺》），杨松儿（《红豆女之恋》）等。
三顺是一个30岁、未婚、长相普通的韩国女人，拥有一张五官毫无特色的圆脸，臃肿的体型；虽然是蛋糕西点师，但毕业于毫无名气的厨师学校，经常处于失业状态；虽然她努力地爱着男朋友，但还是在和男友相恋三年后被抛弃了；因为存款基本交给婚姻介绍所做手续费，所以也没有钱。
可就是这个什么都“没”的女人也得到了自己的幸福，让被美女养刁的观众宠爱有加；而“红豆女”松儿则是一位在儿童乐园工作的平凡女孩，她长相平平，脾气坏坏，个性直率、易冲动，因此常得罪周围的人，极没人缘，是众所公认的“恶女”，但其实她是一个本性善良的女孩，只是不善表达。
该剧将韩国童话故事中美丽又心地善良的“土豆女”和长像难看、且心眼又坏的“红豆女”两个角色以反喻的方式颠倒，打破传统故事的典故与传统中人们对“以貌取人”的刻板认知，以一种新的诠释来描述一个新时代灰姑娘获得真爱的故事。
“没”女的大行其道，一方面是真实地反映了时下众多韩国女性的生活现状，而另一方面则代表着一股颠覆传统的女性力量。
她们证明，平凡甚至丑陋没关系，不是传统好女人也不要紧，每个女人都有追求属于自己的幸福的权利。
复仇女神型代表人物，阿丽莹（《人鱼小姐》），郑兰贞（《天下女人》）等。
阿丽莹以报复抛弃自己和母亲的父亲为人生目标，她以电台作家的身份成名之后，故意接近诱惑同父异母的妹妹殷芮英的未婚夫李宙王，并取得成功，但最后被爱情和家庭的温暖所救赎；皇族出身的郑兰贞阴差阳错地被京城一名大官的小妾收养，受尽歧视和嘲笑。
为了改变自己卑贱的身份、将所有曾歧视过自己的人踩在脚下，她做了文定皇后的弟弟尹元衡的小妾，并将他的正式夫人毒死。
从此卷入宫廷女人勾心斗角的权势斗争，并帮文定王后掌握了国家政权。
复仇的女性让人想到“最毒妇人心”这句令女性不悦的评价，是心狠手辣的“坏女人”，甚至她们的复仇也只能是以牺牲自己的色相和幸福为代价的惨烈方式，然而这类角色的出现让潜藏在女性身上的不满得以宣泄，即使善良如长今，也有过复仇的欲望，而复仇本身就代表一种悖反于传统、瓦解秩序的力量。
古灵精怪（野蛮女友）型代表人物，韩智恩（《浪漫满屋》），珠裕玲（《我的女孩》），申彩京（《宫》）等。
这种类型在韩剧中很多，“野蛮”系列影视剧中到处都有她们的身影，张娜拉饰演的角色大都属于这种类型。
韩智恩是个无厘头的网络作家，珠裕玲是个可爱的小骗子，而彩京则是假想中君主立宪制现代韩国世俗又开放的野蛮王妃。
她们野蛮率真，活泼善良，勇敢果断，泼辣霸道，个性鲜明。
韩智恩会与心上人唇枪舌战到面红耳赤，珠裕玲谙熟骗人的小伎俩，擅长搞怪和恶作剧，她们是不安分的破坏规矩者，渴望自由和超越，是现代指向传统昭彰的旗帜。
在她们身上找不到出传统贤妻良母的影子，却散发着现代气息和最真纯的率性。
真纯是她们与传统坏女人相区别的一道鸿沟，而野蛮是她们反抗的姿态。
不坏的女二号代表人物，金熙真（《我的名字是金三顺》），闵孝琳（《宫》）。
她们站立在原来“反面角色”的位置，却一样美丽自尊。
同作为剧中女主人公爱情的争夺者，熙真有着美丽的外表，更有着让人感动的勇气和坚强，她独自忍受病痛的折磨，背负男友真贤对自己的误会，坚守自己的爱情，勇敢乐观地生活；孝琳拒绝皇太子李信的求婚而错失了自己的爱情，但家境寒微的她始终执着于自己的芭蕾梦，没有得到爱情仍然可以有精彩的生活。
这类女性角色的出现无疑给传统女性刻板印象中“非好即坏”的单调审美和价值判断标准以新的定义和诠释，给女性性格和特质以更全面和多元的展示。
午夜的钟声：童话只是童话韩剧似乎打造了一个承载现代女性梦想的神话，然而表面聒噪的女性性别意识和自我意识是作为新的编码渗透进传统的父权话语体系，还是仅仅作为延续传统性别秩序的一袭华美的外衣？让我们再重新审视这些“新”形象。
传统秩序：女人的魔镜综观所有的女主角，拨开她们身上闪耀的各色现代意识光芒，几乎每个女性都有一颗传统的真善美的心，而正是这种美德使她们获得最终的幸福，成为打动男主角和观众的杀手锏。
长今善良美丽、宽容坚忍的传统妇德，使她身上散发出迷人的女性光辉；春香对爱情的坚贞和无私捍卫也是男性心中理想的女性美德；金顺的隐忍温柔、善良孝顺让她赢得了长辈的接受和另一段真爱；野蛮女友们不羁的性格下也隐藏着善良纯洁的本质，最终俘获男主角的心；即使平凡如金三顺，虽然不美，但对于男主角来说，却有着母亲般的安全感，连她凸出的圆肚子，也被男主角当成舒服的枕头；而复仇女神阿丽莹最终也在亲情、爱情的感召下拔掉了满身的刺，回归传统。
在这里升华的新主题是：新元素只是旧传统的点缀，初步获得解放的现代女性的生存和发展既有反传统文化的一面，也终究离不开对传统文化的认同。
也许真善美是永恒的女性美德，不分年代，但问题的关键是，谁在观看？为了谁的观看？基本上每个女主角的幸福结局里都离不开与白马王子型的男主角终成眷属的路数。
美德是获得男性爱情的筹码，而男性视点就是秩序和标准。
离开了男性的肯定，它将毫无意义。
即使女性形象上出现了反传统的新因素，很多时候也只是在暗合男性新的审美标准，在尊崇传统文化的今日韩国社会里依然保持着对于女性完满人格的期待。
“没女”金三顺被白马王子般的男主角真贤爱上并不意味着现实生活中的她也会有如此优待。
事实上这只是女人一厢情愿的童话，正如三顺时常出现的幻想一样不切实际。
而三顺代表着现实生活中众多的平凡女人，调查表明，韩国女人当中自己认为肥胖的占73％，也就是说每10个韩国女人中就有7个认为自己胖。
——这就不难理解三顺受到女性观众热捧的原因。
如果说她有什么值得男主角爱的话，也是她的传统美德：充满爱心地做蛋糕、煲粥，有母亲般的宽容体贴和安全感，真诚乐观……而绝非她的长相平凡和身材肥胖。
反传统只是女性的想象，而回归传统才是实质皈依。
“市场化机制选择的竞争模式在呼吁女性积极、进取、独立、坚韧的同时，男性的全球化语境仍把女性的命运浓缩、把握在寻找爱、依靠爱的方寸天地间。
在一部分新锐女性为女性的重新定位、为女性的全新定义冲锋陷阵之时，父权话语下的女性编码却在光怪陆离的传媒包装的重新演绎下得到了前所未有的张扬和加强。
”近来热播韩剧中虽然出现了不少“不坏”甚至可以说是优秀的女二号，但在观众的眼里，她们仍然处于不讨好的位置，唯一的原因只是她们没有得到男主角的爱情，她们为成为爱情的赢家而险些迷失自己，有的时候她们甚至只是成为了男主角移情别恋的牺牲品。
前者如《浪漫满屋》中的姜慧媛，《我的女孩》中的金世璇，后者如《我的名字是金三顺》中的金熙真，《宫》中的闵孝琳。
巴尔扎克认为，“最佳的生活对男人来说是名分，对女人来说是爱情。
只有在女人将她的生活变成一种无止境的奉献，如同男人的生活是不断地行动一般，她和男人才能取得平等。
”女人大都在传统话语下落入了这样的爱情陷阱中。
尽管现代韩剧很大一部分是“女人编女人演女人看”，女性的个体性得到了相当程度的凸显，“但是女性作为言说主体、经验主体和思维主体的主体性仍被富丽堂皇的‘男女平等’意识所剥夺着。
”“当流行乐坛先锋李玫扭动着腰肢唱着‘魔镜魔镜告诉我，男人到底要什么’时，我们终于明白了魔镜不仅仅在白雪公主那里被当作了道具，在后现代社会中当男人把镜子给了女人，男人就已经知道了他就是镜子。
当女人自以为她已经主宰一切时，镜子却早就主宰了女人，这就是千百年来镜子与女人和男人之间的角色关系。
男人以镜示鉴，女人以镜为鉴。
”“现代灰姑娘虽然模仿了女性主义运动塑造的独立、自强、反叛的女性形象，但她们并不是突破反而回归了传统灰姑娘故事的结局，从而重申了家庭、爱情、婚姻、温情等传统的价值观念的不可抗拒性。
”母亲和女儿：女性的角色定位似乎每部韩剧都捧红了人气超过同等程度女艺人的男艺人，往往是女性自己塑造的理想的男主角形象受到了女性观众的狂热追捧。
这不得不归功于由于文化机制的塑造而形成的女性群落。
比较起来，韩剧中的男主角几乎是完美的。
帅气、富有、善良、温柔、痴情、事业有成……基本上满足了女性对理想中“白马王子”的所有幻想。
他们或许有点小毛病，霸道、幼稚、固执、孤傲等等，但却能激起女主角和女性观众的母性，像纵容孩子似的庇护宠爱他们，如《浪漫满屋》中的李英宰，《豪杰春香》中的李梦龙、《我的名字是金三顺》的玄真贤等等；即使是不得所爱的男二号也几乎臻于完美，并对女主角十分痴情，是女主角委屈落难时的避风港，扮演着类似父兄的角色，“关注她的幸福，并成全她的幸福”。
如《宫》中的李律王子，《浪漫满屋》中的柳民赫等等。
正如前文所说，现代韩剧很大一部分是“女人编女人演女人看”，这些好男人无疑是女人的美好愿望，而同时我们却也可以从中看出女性自觉或不自觉中给自己的角色定位：母亲和女儿。
女儿身份期待从精神分析角度可理解为源自于伊莱克拉特情结（女俄狄甫斯情结），即恋父情结，女性往往希望自己受到父亲或兄长般的庇护，在身处危难或遭受凌辱时被拯救，渴求安全感，归属感。
剧中男主角的温柔体贴，善解人意，无疑是女性对父爱般的异性恋憧憬向往的投射对象，从某种程度上讲，女儿身份可视为父权制界定和控制女性的社会机制，因为，它巩固了男性强大、女性柔弱的刻板印象，重申了女性受保护、对男性顺从的地位。
而母亲身份则更为复杂。
基于弗洛伊德的心理分析学中母亲在恋母情结中与孩子的关系理论，“母亲是父亲和儿子的欲望客体。
父子在母亲的身体上进行竞争。
同时，男性性格的健康成长主要依赖于母亲的作为”，因此，“母亲的定义内含一个悖论：母亲既是男性争夺的被动的客体，又是肩负很重要的责任的主体。
”在韩剧中我们随处可见年轻女性对待恋人时闪现的母性光辉，可以看成是女性潜意识下的母亲身份期待。
其中受到肯定的女主角实际上扮演着成就和改变男主角的女性。
《豪杰春香》中的李梦龙从一个吊儿郎当的问题学生到考上名校、当上检察官，春香实在功不可没，没有她的帮助这种转变是难以想象的；《我的名字是金三顺》中的玄真贤如果不曾受到三顺的感染，他还是那个关闭心扉、不可一世的“冰王子”；《宫》中太子李信的孤寂生活也是因为彩京的出现而有了崭新的轨迹……有趣的是，女主角的生活往往因为男主角的介入而成为噩梦的开始，如春香的辍学和逃离以及彩京的失去自由。
总而言之，在这些女性身上的母性特质成就了男性健康积极的性格和人生，是肩负重责的主体。
然而，对于女人来说，“扮演母亲的角色是可怕的”，因为只有当她以仆人的身份出现时，她才被赞美，“‘我是上帝的仆人。
’人类史上她第一次匍匐在儿子脚下，顺从地接受被指定地劣等位置并对此毫不在意，男性由此获得了最重大的胜利。
之后用对圣母的狂热崇拜来确定胜利——既然女人已最终失败，她的名誉应该得以恢复。
”因而女性充当母亲的主体地位是在父权话语下顺从妥协的结果，它让女性相信自己的女性气质使她天然适合肩负母亲的责任，使女性沉湎于自己母亲身份的主体虚幻当中，心甘情愿协助男性巩固既定秩序。
从以上分析可以看出，尽管有气势汹汹的“娘子军”编剧队伍，但透过近乎完美的男主角审视，韩剧中的女性不约而同地扮演着类似的身份角色，不管她们以多么反传统的姿态出现，终究逃不开父权话语编码体系下的思维和身份惯性，自觉地站到男性为其安排的位置。
“正如一位女性主义学者提出女性同时成为观看者和被观看者的这种关系，不仅决定了大部分的男女关系，也决定了女性自己的关系。
女性不但成为自己观看的影像，亦将自己转化成为一种客体，一种影像的客体、一种景物。
这样一种内在于女性自我观看当中的男性视点在她心里建立了一种自我审视的机制，无论男性在不在场，这样一种机制都保证了女性永远处于被观看的位置上。
”新仪式的旧意义一段时间热播的韩剧都是有固定模式的，类似的情节，类似的结构方式，类似的人物关系。
变换的只是演员的面孔和故事背景。
高度程式化的模式让韩剧具有了某种“仪式”的意味。
仪式，是人类学概念，即“受规则支配的象征性活动，它使参加者注意他们认为有特殊意义的思想和感情对象。
”作为一个媒介意义传播系统，当仪式出现在韩剧中时，它无非是通过相同的模式输出特定的内容，以达到使其参与者——观众，共享其意义的目的。
“不同的是，这种仪式凭借电视这种大众媒介作为传播手段而影响空前。
”而韩剧叙事机制和情感模式的新动向也意味着仪式内容的新含义。
为了使剧中的爱情发生得更吸引人，用被笔者称为“契约式婚恋”的模式来结构故事情节，成为编剧们的新宠。
这种新叙事模式还有一种更通俗的称谓：先结婚（契约）后恋爱。
它在最近的韩剧，尤其是青春偶像剧中十分流行，出现频繁。
像《美妙人生》、《浪漫满屋》、《我的名字是金三顺》、《豪杰春香》、《我的女孩》（假扮表兄妹）、《宫》等等。
男女主人公不得不结婚(或订立契约)的原因五花八门：《美妙人生》中是因为一夜情有了孩子迫于男方家长的压力；《浪漫满屋》中是因为男主角为保护暗恋的心上人而女主角希望得回自己的房子；《我的名字是金三顺》中是男主角为免除母亲无休止的相亲安排而女主角为保住父亲留下的房产；《豪杰春香》中结婚是为了维护声誉而免受退学的危险；《宫》中是履行祖辈订下的婚约……这种为了达到一定目的而有附加条件地假装结婚或恋爱的方式在有着两千多年儒学传统、重视诚信、家庭观念浓重的韩国“盛行”(电视剧里)无疑具有颠覆传统和瓦解神圣的意味。
尽管订立契约的名目繁多，但也有共同点：男方往往处于因为前一段感情求而不得的失意状态，家境殷实，订约或结婚不是因为物质上的不得已，更多的是感情方面的原因；而女方则多半在经济上困顿而不得不“出卖”自己（很多时候能得到一定的物质回报）。
因此，在没有长辈干预的契约订立上，男方往往处于相对主动的状态，他们通常是先提出契约要求的一方，而女方往往经历了对男方铺设的“救赎之路”犹疑不决，最后迫于形势而答应接受。
有长辈干预的契约（结婚）订立上，长辈的命令是高悬在晚辈头顶的一把刀，不容违抗，当然，男方家长是主导，女方家长(很多情况下是寡妇)出于经济或其它问题上的弱势或被动或欣然接受。
在这场看似基于平等自愿原则的契约订立上，依然可以清晰地看出父权话语的操控和主导地位，女性仍处于消极被动的角色位置。
尽管一波三折，几乎所有的故事都有一个“王子和公主从此过上幸福生活”的美满结局，但这仅仅是用看似悖反于传统的模式“曲线救国”、回归传统，除了炫耀父权意识的胜利，别无其它。
新仪式，旧传统，换汤不换药。
当我们将包裹在旧秩序话语表面的华丽外衣撕开，当我们从电视剧中美妙的太虚幻境中醒来，生活还是原来的生活。
就像沉醉于绚烂舞会的灰姑娘，听见午夜十二点的钟声敲响，不得不回到现实的位置——童话终究只是童话。
《大长今》：女性的狂欢与重建想象韩剧中女性的经历和际遇似乎是现代女性的性别意识和自我意识在传统秩序下一场悲剧性堕落的演示。
尽管如此，它毕竟反映了现代女性的现实困境，更为难能可贵的是女性积极的反叛意识和改写性别身份的表达尝试。
传播内容是对社会文化的反映，而去年在湖南卫视热播的《大长今》中无疑凝聚了现代女性的全部想象，刻画了“红楼梦”般恢弘的女性群像，它在构建一个女性的伊甸园之梦的同时也展示了女性的现实困境和达到梦想的崎岖道路。
青春励志传奇：现实之困“她的一生，遭遇无数PK……”湖南卫视借超女之势将《大长今》解读为一出不折不扣的“古装版超女”：平民、青春、追梦、残酷竞争……这些现代元素借一段传奇历史微妙再现。
“长今的梦想是做御膳厨房的最高尚宫，后来又希望做一个可以拯救百姓的高超医者。
但在朝梦想前进的道路中，她遭遇无数的残酷PK。
一次次御膳竞赛，她的对手或经验丰富、或有厨艺天才，稍有闪失，就可能被逐出宫廷；一次次医术实验，她的病人是皇宫贵族，对手是老到高明的御医，动辄就是性命攸关。
”这里值得注意的是，长今充满激烈竞争的一生中，爱情争夺退到了幕后，“职场”挑战跃到了台前，而女人与女人的斗争是核心。
难怪许多人从《大长今》中悟出了现代职业女性的现实处境。
在御膳厨房里，长今遭遇的是御厨世家出身的对手崔尚宫和崔今英，而内医院中她的对手不仅有优秀的医女阿信，还有她的众多“上司”——老到高明的御医。
长今的坎坷经历影射出女性在职场的辛酸困境。
尽管表面看来，斗争的主体是女人与女人，矛盾是与男人无关的“内部矛盾”，然而这场轰轰烈烈的勾心斗角背后有一句隐晦的潜台词：这实质上一场现代女性意识与传统秩序的较量。
长今的每个对手后面都连带着一个顽固的传统力量阵营，她要对抗的是整个父权社会。
崔尚宫的蛇蝎心肠不能不归咎于她沉重的家族政治使命对正常人性的扭曲，这种扭曲世代相传，延续和巩固着传统的男权家族秩序，女性被当成一颗可悲的棋子，成为政治斗争的牺牲品。
她的狠毒和奸诈形象也暗合了男性心中的坏女人刻板印象“女人与一切被压迫者一样，有意掩盖她客观的真实性。
奴隶、仆人和穷人，那些看主人眼色行事的人，都明白用一直的微笑或是深浅莫测的无动于衷去对付主人。
他们的真实情感以及真正的行动被小心翼翼地隐藏起来。
同样的，女人从小就学会了欺骗男人，玩花招和诡计多端……她如此谨慎、虚伪，永远在演戏。
”而从新一代接班人崔今英身上我们能更清晰地看到一个自我意识觉醒的女性在传统家族秩序重压下挣扎矛盾的苦闷。
正因为她身上的自我意识，她最终也没能成为合格的崔家人。
如果说厨房在“君子远庖厨”背景下尚可算女人的“职业”地盘，那么要从内医院的医女中脱颖而出成为能中宗诊治的御医，长今无疑在与男人“抢饭碗”。
而她不安分的想法往往挑战着权威，惊世骇俗：居然要在龙体上动刀子！这也注定长今在成为女御医的道路上出乎寻常的艰难和坎坷。
长今是在父权秩序下寻求女性的独立和自强，就意味着她必须向传统和权威宣战，这其中包括被传统禁锢、作为男权话语捍卫工具的女性对手，作为权威、长辈、师长的男性阻碍力量，以及世俗观念、传统道德、刻板成见等内在制约力——这正是当代带着强烈自我意识、性别意识的女性在找寻新的社会定位时所面临的现实困境的隐喻。
不同的是即使她们也怀着长今般的梦想、学习她顽强坚忍、自尊自立、永不言弃等长今精神，也不见得有如同长今般的耀眼成就和幸福归宿，毕竟长今天资聪慧，背后还站着“守护天使”中宗和闵大人。
戏如人生，而人生却不尽如戏。
女性狂欢：关于缺失的表达《大长今》不仅为现代女性树立了一个励志的脂粉偶像，也为天下女人打造了一个完美男人闵政浩，更让一个尊贵贤明的大王思慕宫女而不得。
这两个长今背后的男人，一个
视频介绍
曾于里
注：本文有剧透
2013年推出的《冰雪奇缘》，是迪士尼史上最成功的动画长片之一。
电影的全球票房高达12.74亿美元，一度是迪士尼最卖座的动画片，直到今年被《狮子王》的16.55亿美元打破（虽然有人认为“真狮版”《狮子王》不算是动画片）。
《冰雪奇缘》还一举斩获第86届奥斯卡金像奖最佳动画长片、第41届安妮奖最佳动画长片等多个重量级奖项。
时隔6年，《冰雪奇缘2》也全球公映了。
《冰雪奇缘2》海报
有原有的积淀，再加上皮克斯与漫威的左臂右膀，迪士尼全球娱乐工业巨头的宝座是相当稳固了。
只是，迪士尼总不免被批评因为对娱乐性和大众性的推崇，而将电影工业带入“平庸化”时代。
就比如，被迪士尼收购之前的皮克斯佳作不断，被收购之后，皮克斯慢慢走下神坛，2010年之后庸作连连。
批评者认为，迪士尼电影都很好看、很赚钱，但有时恰恰缺少某种“cinema瞬间”。
这样的批评短时间内不会停歇——时下“漫威电影是否是cinema”的论争就是一例。
《冰雪奇缘2》在当下围绕漫威电影的讨论中，似乎也变得微妙起来，毕竟这是一部续集（系列电影）——而续集常常是创意枯竭的一种体现（当然并不绝对）。
《冰雪奇缘2》能否继续进化，还是只是平庸的续作？
登峰造极的动画技术
回顾起来，《冰雪奇缘》的成功，不仅仅是一个动画IP的成功，放在迪士尼动画片发展史中去考量，《冰雪奇缘》之于迪士尼还有一个重要意义——帮助迪士尼动画片从危机中步入第三个辉煌期，意味着迪士尼动画技术与内容的双重进化。
《冰雪奇缘2》在技术与内容上是否有新的突破，将是本文重点探讨的。
1994年推出的动画片《狮子王》，是迪士尼最成功的手绘动画之一，开启了迪士尼的第二个繁荣期。
电影曾创下全球9.87亿美元的动画电影票房记录。
然而，挑战也很快到来。
1995年皮克斯工作室制作的全球首部全CG（Computer Graphics，利用计算机技术进行视觉设计和生产）动画影片《玩具总动员》上映，全球票房3.61亿美元，差不多与迪士尼同一年推出的手绘动画《风中奇缘》打了一个平手。
《玩具总动员》的价值并不仅仅在它的票房成绩上，更体现在它对动画片模式的“颠覆”——动画片正式进入了CG时代；动画片也不再只是童话故事。
迪士尼面临着一个棘手的挑战，是固守手绘动画的传统优势，还是拥抱CG？
上图为《玩具总动员》剧照，CG动画；下图为同一年上映的《风中奇缘》剧照，手绘动画。
可直观看出画风上的差异
手绘动画自然有其独有魅力，但也不得不承认，CG技术能绘制出许多用手绘无法实现的梦幻特效，这让CG动画迅速攻城略地。
在之后的多年时间，当皮克斯与梦工厂推出了一部又一部叫好又叫座的CG动画时，比如《虫虫特工队》（1998，皮克斯，CG）、《玩具总动员2》（1999，皮克斯，CG）、《怪物史瑞克》（2001，梦工厂，CG）、《海底总动员》（2003，皮克斯，CG）、《怪物史瑞克2》（2004，梦工厂，CG）时，迪士尼依旧在手绘动画上耕耘，只是这期间推出的诸如《亚特兰蒂斯：失落的帝国》（2001）、《星际宝贝》（2002）、《星银岛》（2002）、《熊的传说》（2003）等手绘动画，其市场反响远逊于皮克斯与梦工厂的CG动画。
尤其是《星银岛》，投资1.4亿美元，全球票房仅1.1亿美元，迪士尼一度陷入财政危急。
而梦工厂2003年的手绘动画《辛巴达七海传奇》，票房更是跌到谷底。
手绘动画时代或许已是一去不回。
迪士尼在2004年关闭了佛罗里达手绘动画工作室。
直到2005年，迪士尼动画才推出第一部全CG动画影片《鸡仔总动员》。
该片也是首部制作了3D版本的CG动画片，全球票房3.14亿美元，成绩尚可，但口碑惨败。
这意味着迪士尼在从手绘过渡到CG仍不纯熟，不仅仅是技术上与皮克斯仍有差距，更在于迪士尼在CG时代丢失了自身的传统特色，没有找到自己的内容定位。
《鸡仔总动员》
2006年，迷失于CG时代的迪士尼斥巨资收购皮克斯，以期挽回品牌形象。
这一年迪士尼没有推出任何影片。
2007年的迪士尼推出的手绘动画《公主和青蛙》，固然在故事内核上有所创新，但2.67亿美元的全球票房远低于预期。
2008年CG动画《闪电狗》的成功，让迪士尼彻底拥抱了CG动画。
《公主和青蛙》之后，迪士尼鲜有手绘动画长片问世。
2010年上映的《魔发奇缘》，对于迪士尼意义重大。
它成功地把迪士尼传统基因（童话、王子、公主和歌舞）及手绘风格，与皮克斯的CG技术优势，进行了很好地融合。
影片以手绘为表现形式，有油画般的视觉感受，却是用CG动画来实现，强化了画面的深度和维度。
《魔发奇缘》是第一部CG制作的迪士尼公主电影
2013年横空出世的《冰雪奇缘》，则意味着迪士尼在传统与现代之间找到了最佳平衡点。
它既保留了迪士尼手绘优势和童话歌舞传统，同时也充分彰显了数字技术的魅力。
《冰雪奇缘》中，除了人的表情、发丝、雪的细节清晰又清晰外，让许多观众叹为观止的，是CG技术营造出来令人震撼的魔法场面，比如艾莎挥手一下，就是冰天雪地；《let it go》的主题音乐响起，艾莎肆意地载歌载舞，一座富丽堂皇的冰雪宫殿拔地而起；艾莎“真爱之吻”令安娜苏醒时，整个王国从冰封中恢复到生机……这应该是当时CG技术的极致体现了。
从无到有，每一个细节都是用金钱、时间和精力，一点一点抠出来的。
到了《冰雪奇缘2》，迪士尼在技术上仍旧是登峰造极的。
《冰雪奇缘2》讲述的是，艾莎听到了神秘声音的召唤，与安娜、克里斯托夫、雪宝和汉斯一同深入神秘的魔法森林，探寻阿伦戴尔王国长久以来隐藏的黑暗秘密，以及艾莎魔法的来源。
如果说《冰雪奇缘》是“我是谁”的故事，那么《冰雪奇缘2》可以理解为“我从哪里来”。
在魔法森林里，来无影去无踪的风灵、暴躁野性到处肆虐的火灵、势大力沉的地灵、化作马的水灵都敌视着他们。
因此，《冰雪奇缘2》的主体情节是艾莎与风灵、火灵、地灵、水灵的各自对抗，而这些都是充分张扬技术魅力的瞬间。
尤其让人感到惊艳的是水灵的奇思妙想。
电影将水灵的原体构思为一匹白马，艾莎对水灵的对抗就变成了对白马的驯服。
白马一开始只是在水里，但当艾莎以魔法变出冰缰绳驯服了白马后，白马便从无形的水形进化成晶莹剔透的冰马，并可以在陆地上驰骋，这一瞬间的变幻令人叹为观止。
据电影的特效总监披露，水灵的设计花费了团队至少8个月的时间，其形象和设定取材自北欧神话中的水妖。
慢工出细活，迪士尼的技术没得说！
《冰雪奇缘2》，艾莎驯服水灵
美不胜收的视觉画面应接不暇
从技术层面上，《冰雪奇缘2》有所进化，华丽场面应接不暇。
只是，决定口碑上限的，还是得看剧本的深度。
没有进步的“公主电影”
评价《冰雪奇缘2》的故事层面，有两个坐标系。
一个坐标系是，它在迪士尼公主电影中的位置，另外一个坐标系是，《冰雪奇缘2》自身剧本的自洽程度与深广度。
先从公主电影这一坐标系说起。
在收购皮克斯动画之前，迪士尼动画的传统，是公主歌舞片。
1937年迪士尼推出了影史上第一部动画长片《白雪公主和七个小矮人》，开启了迪士尼动画的公主时代。
从那个时候开始，迪士尼动画中出现了10多位公主，比如《仙履奇缘》（1950）中的灰姑娘，《睡美人》（1959）中的爱洛公主，《小美人鱼》（1989）中的爱丽儿公主，《美女与野兽》（1991）中的贝儿公主，《阿拉丁》（1992）中的茉莉公主，《风中奇缘》（1995）中的宝嘉康蒂公主，《花木兰》（1998）中的花木兰，《公主和青蛙》（2009）中的蒂亚娜公主，《魔发奇缘》（2010）中的乐佩公主，《勇敢传说》（2012）中的梅莉达公主，《冰雪奇缘》（2013）中的安娜和艾莎公主，《海洋奇缘》（2016）中的莫阿娜公主。
只是，虽然都是公主故事，但不同时代的公主故事却有着不同的讲法。
在1959年之前，包括《睡美人》在内的三部公主电影，公主的形象更近乎传统男权社会对女性的定义：美、楚楚可怜、会做家务、等待男性拯救。
这样的公主故事与那个时代的女性处境是对应的：女性得成为好女人、好妻子，才能拥有幸福生活。
爱做家务的白雪公主
时隔30年后，1989年迪士尼才再次推出公主电影。
从《小美人鱼》到2010年的《魔发奇缘》，因为整个社会女性地位的提高，公主电影中的公主的女性意识也苏醒了，她们自主、独立、坚强，从被动的等爱者成为主动的追求者。
公主形象也更为多元化，比如《风中奇缘》《花木兰》中的公主就带有强烈的东方审美色彩，《公主和青蛙》出现了首个黑人公主。
不过，这个时期的公主大多仍有婚姻问题的束缚，“女大当嫁”，她们得为如意郎君问题发愁；“王子与公主”仍旧是公主电影中的固定搭配。
2012年的公主电影《勇敢传说》中，想让梅莉达公主结婚？门都没有。
相较于“王子与公主”的婚姻模板，狂野奔放的梅莉达更想拥有的是自由自在的生活。
梅莉达公主也是近10年来女性思潮的一个反映：女性首先是她们自己，比寻找王子更重要的是女性自己的价值——她们想要什么，她们想成为什么。
梅莉达公主逃婚
接着就是2013年的《冰雪奇缘》了。
之所以说《冰雪奇缘》是迪士尼第三个辉煌期的标志，不仅在于它在技术上让迪士尼与皮克斯完美融合，也在于故事层面上，它是迪士尼公主电影的一个重大突破。
这是公主电影中首次同步塑造两位公主形象，她们俩才是故事的主人公，王子只是配角；“王子和公主”不仅不再是标配，甚至王子首次成了大反派，天真浪漫的安娜公主与腹黑野心家汉斯王子一见钟情，第一次见面就互许终生，这遭到姐姐艾莎公主的反对，“你不能嫁给一个刚认识的人”，艾莎的反对也是迪士尼对以往公主电影的一种自我检视；“女性情谊”也首次在公主电影中被强化与凸显，女性之间的互帮、互助、相互理解与支持，是对抗异己力量的强大动力，当安娜被下了诅咒需要“真爱之吻”才能唤醒，不是王子吻醒了她，是姐姐艾莎的“真爱之吻”救了她，血浓于水的姐妹情谊高于冲动的爱情；电影的主题延续着《勇敢传说》继续深化，不局限于爱情，依旧是女性的自我认知：女性只有认同自己、解放自己，才能释放出力量……
《冰雪奇缘》中凸显出了“姐妹情谊”
以往的迪士尼公主常会招致一些批评，比如让小女孩陷溺于粉红色的公主梦中，将“王子与公主”当做人生的终极追求，那么，《冰雪奇缘》则是“正确不过”了。
但这种“正确”的尺度又把握得刚刚好，往前一步就可能是过犹不及的“政治正确”，但《冰雪奇缘》在凸显女性的价值的同时，也没有刻意忽略或贬斥男性的力量（虽然以往公主电影中的反派大多是“女巫婆”，这下都变成男性了）。
天真浪漫的安娜公主虽然踢掉了汉斯王子，但她也收获了做冰块生意的普通人克里斯托夫的真爱。
女性追求自我、女性珍视“女性情谊”，绝非意味着女性应该隔绝于男性，或者应该从以往的“男尊女卑”变成“女尊男卑”；女性依旧可以拥抱爱情、向往爱情，只不过是她们比以往多了一种选择，她们可以更主动，她们可以不依赖。
男性观众也不会觉得被《冰雪奇缘》冒犯到了。
以往的公主电影，公主都是嫁给白马王子，《冰雪奇缘》里，公主最终反倒是倾心于普通的贩冰人，女性解放的同时，男性也解放了。
那么，《冰雪奇缘2》如何在故事上进一步创新？
这并不是一件容易的事。
早前外网上有传闻，艾莎公主将经历一场百合恋情，如此她会是迪士尼首位女同公主。
毫无疑问，这是一个非常冒险的选择。
姑且不论保守主义者的反对，如果迪士尼只是在性别议题上打转，可能也会招致过分迎合“政治正确”的批评。
在《冰雪奇缘2》中，证明了外网的说法是谣言。
遗憾的是，《冰雪奇缘2》似乎也找不到公主电影的新的突破口，相反，与《冰雪奇缘》相比，其角色刻画、性别观点却是倒退了。
在第一部中，安娜的角色有鲜明的成长线索，安娜与克里斯托夫的情愫恰到好处。
在《冰雪奇缘2》中，安娜虽然变得成熟勇敢了，但当艾莎足踏暗海时，她未能发挥什么作用，开头她是什么样的，末尾她还是什么样的。
而第一部的克里斯托夫是单纯勇敢的冒险少年，在第二部中，他只带着一个“恋爱脑”，化身为男版“傻白甜”，殚精竭虑只想着如何向安娜求婚。
只是好多次，因为克里斯托夫“口笨”的直男属性，都阴差阳错地错过了——电影以此来制造笑点。
安娜的形象不及前作饱满
化身为傻白甜的克里斯托夫
其中有一场求婚，因为克里斯托夫不懂表达，安娜误会克里斯托夫是不是还和别的女孩来过这风景优美的迷雾森林。
这个安娜，又让人仿佛看到了以往白雪公主、灰姑娘的形象，一个在恋爱中娇滴滴、敏感、脆弱的女生。
此外，电影的片长就104分钟，但安娜与克里斯托夫“霸道女王与男版傻白甜”的恋爱戏码实在占据太多篇幅，与主线节奏不太协调，影响了主线的展开。
《冰雪奇缘2》真正体现出成长内涵的，是艾莎。
第一部中她认同自我、释放自我，第二部中她听从召唤、真正找到她内心的归属。
但“突破束缚、历经艰辛、最终成长”也是迪士尼动画片的成长套路了，因此也不值得过度褒奖。
故事更复杂却没有更深刻
《冰雪奇缘2》揭示了阿伦戴尔的黑暗秘密。
原来帝国的繁荣是建立在损人利己基础上的。
曾几何时，除了阿伦戴尔外，还有一个原始部落北地。
艾莎与安娜的祖父老国王，打着与北地人建交的旗号，帮北地修了一座大坝。
实际上，老国王恐惧于北地人的魔法，修大坝是为了遏制北地的灵脉，他知道这会引起自然之灵的愤怒，让北地陷入危机。
老国王阴谋得逞，自然之灵震怒，魔法森林被封锁，不见天日。
被诅咒的魔法森林
但当时还稚嫩的王子，与北地贵族部落的女孩相识相恋了，这就是艾莎与安娜的爸爸妈妈。
爱与和平战胜了仇恨，魔法在他们的后代身上延续，这是艾莎天生会魔法的原因。
当艾莎听到遥远歌声召唤，唤醒自然之灵，来到回忆之河看到了黑暗的往事后，重任降落到她的肩上，她必须纠正错误。
为了解除魔法森林的诅咒，她必须弄垮大坝，但代价是处于下游的阿伦戴尔王国被毁灭……艾莎会如何选择？
跟《冰雪奇缘》相比，《冰雪奇缘2》的故事更“复杂”了，对于低幼孩童来说，也许并不那么好懂。
只是，复杂与深刻之间并没有等号，很多时候，简洁、简单也是一种深刻。
就比如流传千年的那些童话故事，三言两语中却有着关于真善美最朴素的定义，构筑了一代又一代孩子最初的世界想象。
没有人会怀疑安徒生童话的隽永。
也因此，我们会发现幼儿向的动画片都带有不同程度的童话色彩，诉说的主题无外乎是善良、正义、勇敢、成长，等等。
这些故事或许老套，却也不能说它们是浅薄的。
如同孩子热爱童话，长大后的成年人也会热爱讴歌英雄的商业类型大片，因为真善美是人类内心中永恒的追求。
只是在影评圈始终有这样一个迷思，认为写恶比写善，更深刻。
所以《小丑》被夸上了天，但不少影评人看不上迪士尼公主电影；影评人热爱马丁·斯科塞斯，但瞧不上漫威。
需要破除这样的迷思了。
书写人性之恶、反思社会之弊，的确需要创
艾莎影响了许多小女孩
相较之下，《冰雪奇缘2》世界观更宏大更复杂，但它颇为粗浅，因为都是梗概式带过——没有铺垫、没有反转、没有有效的危机和复杂的人物困境。
当剧本耽溺于复杂的世界观设定，也拖累了人物刻画与主题设定。
安娜没啥功能，克里斯托夫成傻白甜，主题较为分散。
复杂的混沌，远不如简单的深刻那样直抵人心。
最终，《冰雪奇缘2》还真有点像“在主题公园看的影像”，技术已是完美，故事有点一锅炖了。
《冰雪奇缘2》Metacritic评分只有64分，并不理想
本期编辑 邢潭
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