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视频介绍
阿方索卡隆是一位把商业化和艺术结合的最好的导演，从《你妈妈也一样》（2001）到《人类之子》（2006）、《地心引力》（2013）及《罗马》（2018），我们可以从中窥见他的风格变化之路。
就他“
长镜头通常被认为是一种大胆的风格手法，无论是奥逊威尔斯的《公民凯恩》还是获得奥斯卡最佳影片的《鸟人》。
要讨论长镜头的话，很多学者会说《人类之子》是他最炉火纯青的长镜头影片，但今天要说的是更趋向于“观察”的电影《罗马》（2019）。
这部电影是一个很好的用来说明我们可以用长镜头来塑造在特定国家空间中，技术与家庭、阶级及女性的关系。
《罗马》使阿方索卡隆从拍摄商业片的道路回到了最初的影像风格上——趋近于“凝视”的长镜头。
这部黑白片讲述了年轻墨西哥女佣克里奥为长期与丈夫分离的索菲亚一家工作，而突如其来的意外怀孕使得她与这个家庭中四个视为己出的孩子面临的一些突发事件的故事。
影片从女佣克里奥繁琐但有条不紊地打扫中展开，我们感觉自己就像一个观察者，跟着布满整个墨西哥城市的监控，观察墨西哥的社会图景。
这是一部有些“缓慢”且安静的电影，这样的节奏带入我们进入到现实的墨西哥各个空间和真实的角色里面。
电影第一个开始的空间是家里，影片大部分故事发生地点都在家里。
在影片中家是所有人的最放松，最有安全感的所在。
《罗马》是一部女性史诗，女佣克里奥其实是歌颂了在那个动荡的年代，所有伟大的墨西哥女性。
在这部电影中，男人们要么是逃离，要么是背叛，要么激进或者是不负责任的。
而女人们都在坚守，都在抗争，都在隐忍。
在影片中几乎没有男人存在：家庭中只出现了祖母特蕾莎，祖父却不知何处；
而丈夫奥东尼奥则在电影中慢慢的抛弃了爱人，一个连当着家人的面取走私人物品的勇气都没有；女佣的男朋友费尔明更是极端不负责任，积极的参与暴动，最后终结了自己的亲生骨肉；
而年轻的一代，不管是克丽奥家中的三个男孩儿，还是短暂出现的好朋友，甚至是一晃而过的小男孩儿，都表现出了极强的想要做宇航员的梦想，而宇航员更像是逃离和激进的意象指引。
片中女性主人公克里奥和索菲亚，塑造他们最丰满的场景都是家里。
克里奥代表的是所处底层的女性，她的形象在整个影片中是最丰满的，一直以来她也是最温顺、最坚守的。
家是她不得不回的地方，这个家对她来说是不仅是一座房子，也是她工作的地方、生活的地方。
第一场戏，她在家打扫卫生，摄影机在家里旋转拍摄她日常处理生活中的琐事，满地的狗屎就是象征着生活中的麻烦。
使用摇镜头拍摄也是说明克里奥的生活，她就在家这个空间原地打转。
索菲亚作为中产阶级的女性代表，她善良、坚韧、勇敢。
自从被安东尼奥抛弃之后，更是从以泪洗面到最后的自力更生，所有的蜕变成，都是在家里完成的。
影片第二个空间是街道，街道的外部空间在影片中是危险、暴力的象征阿黛拉和克里奥第一次在影片中第一次出门，他们奔跑在街道上，摄影机隔着马路，横移拍摄。
马路是危险的象征，这里也预示了，他们这次的出行将来危险。
果然，在这里她们遇到了费尔明，这是一切不幸的开始，而之后所有的不幸。
都是发生在街道上的建筑内，从克里奥被骗去街道电影院看电影然后发生关系，到吓羊水破了，都是在街道内部建筑空间发生的。
第三个重要空间，是车内空间，这个空间是私人空间，也是暗示空间。
车是他们一个重要连接外部空间和家的重要工具，亦是生活的映照。
车带索菲亚一家从家庭空间进入城市空间，从城市空间回归家庭空间。
第一次出现车是丈夫开车回家。
安东尼奥是一位医生，他第一次登场的时候是晚上，开车进家，把他从外部空间带回了家庭空间。
在影片中，车更像是生活的象征。
父亲安东尼奥回来的时候，很难把车开进家里。
从孩子们露出了很久没有见到父亲的期许的目光，可见安东尼奥并不经常回家，他已经很难融入这个家庭，就像这辆开不进家里的车一样，婚姻也变得岌岌可危。
之后与索菲亚的对话中，我们可以发现他对这个家庭充满了抱怨，所以最后安东尼奥做出了离开的决定，而他离开的时候，开走了那辆小车，也暗示着他不再准备融入这个家庭了。
还有一场戏是母亲索菲亚开着车带着克里奥去产检，马路上硬生生的挤进了两辆大车中间，当然这辆车以前或许是安东尼奥开着的，她开的不顺手，其实是表明了她强硬的想要维持原有的生活。
不想为已经无法挽回的生活做出改变，所以她请求丈夫的同事帮忙劝告，或者是请求孩子们为父亲写信让安东尼奥回家，但是当她尝试了各种方法都没能成功。
第二场开车的戏，酒醉的索菲亚强硬地将车开进院子里，撞毁了墙壁，这与当初安东尼奥开车回家了那场戏完全不同。
这里的索菲亚更像是想强行撑起这个家庭，但是这辆车就像笨重的担子一样，让她举步维艰。
最后，索菲亚换掉了这辆车，买了一辆更好的车，轻松地开进了院子里，也象征着索菲亚认识到自己必须做出改变。
她重新调整心态，找了份工作，坚强地撑起了这个家庭。
第四个空间是乡下，而乡下是最能体现阶级对立的空间。
有一场戏是一家人到乡下的庄园里度假。
晚上大家聚会的时候楼上楼下两台戏，楼上的主人在听摇滚、喝香槟、跳舞；楼下的女佣口中说着因为与庄园有着土地纠纷的村民们毒死了庄园里的狗。
这里说明了，在当时的墨西哥，阶级之间彼此很难融入，矛盾也愈演愈烈。
然后当晚就是一场大火，这场大火象征着即将到来的变革，其中一个神叨叨的角色在低声吟唱着，可以把它想象为某种神谕者或者先知的角色。
在这里，他也许看到了墨西哥未来的走向。
接下来庄园着火了，第二天后扑灭后，克里奥面对土地，深深呼吸着，联想到了自己的故乡，一样的干燥，一样的动物，一样的声音，一样的气味。
她真正的故乡，她被贩卖以前的故乡——南非，正在被上层利益集团所兼并。
在这里，我们才能理解到克里奥所代表的底层人民对土地最原始的眷恋。
而这些似乎关于生计的土地渐渐的被上层阶级剥夺。
另一场乡下的戏更进一步直接点明，阶级对立的很大原因，是国家。
克里奥去郊区找负心汉费尔明时，她一下车满地污水横流，广播里放的正是时任墨西哥总统路易斯·埃切维里亚·阿尔瓦雷斯的政治宣传。
广播里总统声称来到这里的目的就是为了响应当地居民对于用水卫生的要求，在一系列假大空的口号儿之后，却表演了大炮飞人的节目，实在是又讽刺又荒诞。
而费尔明所参加的训练，是为了镇压后期的游行。
并且在这里我们从费尔明的口中得知，镇压游行有着美国资本主义政治力量的参与。
导演利用四个空间来展示墨西哥的社会图景，目的并不是在抨击政策、谴责阶级对立，更像是在呼吁一个民主化的现代国家：不论白人还是黑人，他们都有同等的价值和美。
这也体现在导演最后一场戏中，当面对帕科与苏菲险些被海浪卷走的时候，克里奥不顾安危，没有任何的犹豫，冲入海中，面对和她一般高的巨浪，救回了孩子，最后在一家人的围绕下，大声哭出了心里一直放不下的执念。
此刻，克里奥与索菲亚所处的两种阶层被彻底打破。
女性是《罗马》的载体，通过墨西哥的各个空间糅合在一起，承载了一个关于生活的故事。
同一个动荡的时代下，两个阶层的女人各有各的悲惨，他们互相扶持，弱小的肩膀扛起了生活的重担。
生活永远都不会像电影里所表现的那么戏剧冲突。
所以，阿方索卡隆在整部电影中采取了长镜头的方式截取了生活的缩影，最大强度的贴近生活。
《罗马》中没有大悲大喜的冲突，很多人会觉得这部电影连配乐也没有，非常枯燥，看不下去。
而现实的生活就是这样，枯燥的打扫清理，哄孩子入睡，接孩子放学，以及点着蜡烛做伸展运动。
这些细节构成了电影中丰富的生活信息，采用长镜头的方式。
贴近生活，观察生活。
电影从平静中开始，中间经历了冲突，最后又在平静中结束，就像一个循环，也像一个困局。
好比安东尼奥离开家时的仪仗队，对应的是所谓的生活，由喜到悲。
而一家人放下一切，归来后仪仗队再次出现，对应的是所在的生活，由悲到喜也是一个循环。
生活中不管是从喜到悲再到喜，或者是平和到冲突又归于平和，都是周而复始的。
这一切的一切，就像电影高潮时那一阵又一阵的巨浪，考验着这一家人，而他们能做的就是紧紧的抱在一起，共同抵抗这生活的巨浪，在这时代的洪流里一同沉浮。
杜琪峰是研究警匪片学者们最重要的导演之一，也是对长镜头批判性讨论发展的核心。
对于一些作家来说，其电影视觉风格一以贯之被视为是随波逐流。
在中国戏剧出版社2005年出版的图书《10导演批判书》中评论家小邢他认为：
在电影主题上，杜琪峰根本没有创新，只是在香港一波一波的电影潮流中跟风。
相反，后来的评论家在杜琪峰电影中看到了一种精确而有意义的风格，复杂的长镜头中的摄像机运动在参与和距离的动态互相作用中调节着角色及其世界的关系。
《大事件》（2004）摄影机从天空和大楼慢慢往下摇，在这个长镜头中，慢慢交代了环境：鱼龙混杂街道里，有一些人群在路上，远景可以看出是个晴天。
紧接着人物右侧入画，镜头跟随人物向左摇，人物走入楼道，镜头上升，穿过窗户拍摄屋内人物，此时出现一群人（劫匪），我们发现匪徒并不慌乱。
这里实现的长镜头、深度构图和深度聚集的结合，将人物呈现在一个压抑杂乱的空间并相互关联。
这个空间通过53米的拍摄轨道和一根8.3米的摇臂具体化，受众感受到了他们之间紧张的关系。
同时，空间的连贯感使街道的不同区域以戏剧性的组织方式得以逐渐呈现。
楼上房间与这张照片的空间关系相邻，楼上匪徒在商量着逃走，楼下警察在商量着怎么抓住他们。
《大事件》的开头跟随匪徒主角陈一元的视角，他走到窗边，镜头跟随劫匪的视线拍摄，镜头中出现一张掉落的报纸，摄影机跟随报纸来到警车的位置。
这张图片很明显可以看出报纸移动是有意设计的，因为报纸上升是有抖动，是一根透明鱼线让它飞起来的。
镜头向前推，画面从警车后方拍摄到前方劫匪，通过人物台词了解到有两位警察打扰了计划，这是突发状况。
然后，镜头越过警察的车上方，开始慢慢向前推。
然后依次展现了匪徒的状况把各种矛盾摆放在同一时空，让他们激烈碰撞，是银河印象常用的套路，在后来2015年《三人行》的长镜头中也是如此。
《三人行》的高潮长镜头片段大量使用了电脑特效，警匪老大与警察老大两派的人物一起在医院这个空间里发生激烈枪战。
将注意力集中在开场镜头的张力上，可以观察到一些类似的暗示性部分，包括摄像机移动、取景以及屏幕内外空间之间的关系。
《大事件》中镜头一直推到任贤齐饰演的劫匪面前，随着人物的移动进行一圈视线扫射（人物主观视角）。
镜头环绕一圈之后落在街边的警察和劫匪身上，这时音乐变得紧张起来，劫匪开枪射杀警察，枪战开始。
屏幕内和屏幕外的时空和声音之间的紧张关系对于正在讨论的长镜头至关重要。
摄像机的移动微妙地影响了我们与角色的一致性（或其他一致性），以及他们的空间环境向我们展示的方式，为暗示性的动作和表演提供了合理视角。
影片中的各种动态为观众创造了复杂的拍摄方式和积极的角色设置。
《三人行》中钟汉良饰演的匪徒张礼信慢镜头冲进医院大厅，音乐是很紧张、节奏对比是很强的。
医院门一打开，音乐声没了，变成了尖叫声和枪声，目的是让观众带入到现实的真实环境中去。
紧接着镜头又从正常速度变成了慢速度，与此同时一段抒情的钢琴曲取代了刚刚的枪声，没有了现场环境音，突出了枪械音效。
使用暴力美学的方式突出一种反差感，用朦胧的流行音乐和慢镜头来反衬暴力的枪战场面。
《大事件》这时的画面通过摄像机运动展现了警察、围观群众以及劫匪三方的状况。
然后镜头开始上移，劫匪跳下窗镜头跟随。
接着，镜头猛的前推，警察向匪徒发射了一枚导弹，这枚导弹炸毁了汽车，段落结束。
杜琪峰常常受益于在电影中模糊“好”与“坏”的传统道德观念，以及通过时空的关系来处理角色的调度。
而过多的剪辑和更小镜头（特写）会消灭这些好处。
它们通过摄影机的移动来塑造我们的感知，通过演员的移动来协助我们能看到的范围。
并通过使用画面边缘和戏剧性空间内的安排创造出重要的情节，虽然这些内容都是通过人物的主观视角呈现在观众面前的。
减少剪辑，以增加伪纪录片式的真实感，同时也勾勒出了所有当事人角色的状态和冷静客观的叙事态度。
为剧情表意需要，《大事件》中长镜头的手提晃动很多，大量的注入了写实感，暗讽传媒让世界更透明。
而这样一个揭穿谎言的正义之举却是一群匪徒做的。
所有的这些事例都与主角前途的绝望和宿命的悲观有关，这一点渗透在了所有杜氏电影中，同时也平衡了警匪电影与其他犯罪电影类型的反思。
正如杜琪峰的批评文献以及关于激情情节的文献所指出的那样，这种观点是我们能够感受到匪徒与警察陷入了一套他们只能部分意识到的意识形态框架之中。
这种特殊做法的好处之一就是从小人物出发，更细致的体现普通警察和匪徒的内心状态。
不管是《大事件》的实景拍摄长镜头，还是《三人行》的特效长镜头，都可以看出杜琪峰善于利用长镜头打造气势磅礴的英雄神话，在20世纪90年代香港被压抑和被摆布的语境下，利用长镜头关照着人生无常的英雄主义。
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