1、是花僮演唱的古风歌曲《笑纳》。
2、完整歌词： 挑灯看遍长街的繁华，白胡子老者 临摹入画，一番寒暄 附和月色无暇，忽然清风 惹一池落花，三两知己结伴的仲夏 夜市闹三更，不想回家 星光洒落，老树的枝丫 马蹄浅浅，落一身风沙 撑伞接落花，看那西风骑瘦马 谁能为我一眼望穿流霞，公子是你吗 前面深山谁人家，暮夜抚一曲琵琶 我欲提笔为汝一幅画，佳人请笑纳 撑伞接落花，看那西风骑瘦马 谁能为我熬一缕青发，那人是你吗 谁在窃语谱情话，红尘故事在牵挂 夜风微凉烛影暖心啊，我悠歌把月光请笑纳 挑灯看遍长街的繁华，白胡子老者 临摹入画，一番寒暄 附和月色无暇，忽然清风 惹一池落花，三两知己结伴的仲夏 夜市闹三更，不想回家 星光洒落，老树的枝丫 马蹄浅浅，落一身风沙 撑伞接落花，看那西风骑瘦马 谁能为我一眼望穿流霞，公子是你吗 前面深山谁人家，暮夜抚一曲琵琶 我欲提笔为汝一幅画，佳人请笑纳 撑伞接落花，看那西风骑瘦马 谁能为我熬一缕青发，那人是你吗 谁在窃语谱情话，红尘故事在牵挂 夜风微凉烛影暖心啊，我悠歌把月光请笑纳 撑伞接落花，看那西风骑瘦马 谁能为我一眼望穿流霞，公子是你吗 前面深山谁人家，暮夜抚一曲琵琶 我欲提笔为汝一幅画，佳人请笑纳 撑伞接落花，看那西风骑瘦马 谁能为我熬一缕青发，那人是你吗 谁在窃语谱情话，红尘故事在牵挂 夜风微凉烛影暖心啊，我悠歌把月光请笑纳
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
”关于这首小令句子意象的组合，学者王富仁提出过一个富有启发性的意见。
他认为，名词与名词直接排列，“避免了大量动词的出现，使整体的画面更像一幅几个事物形象各自分离的景物画。
这对于游子内心的寂寞有很明显的暗示作用”。
在他看来，松散而不紧凑，恰恰是
但我想换一个角度来看这问题。
我认为，恰恰是前三句没有动词出现，名词与名词直接排列，可以在一句中容纳多个物象，形成的整体意象就相当的密集。
从实际的阅读经验来考虑，读者屡屡欣赏前三句，不正是因为这种句式构成了言简义丰的意象密集效果吗？许多古代文学的教科书，不是以此来提示读者的吗？
与此同时，我们看到，当“夕阳”、当作为“断肠人”的抒情主人公出现时，这种句式突然被改变了。
我们当然可以说这是为了获得一种疏密变换的节奏感。
但如此泛泛之论，意义不大。
关键是，这种节奏变换到底意味着什么？
这里有几点，值得我们考虑。
首先，前三句的名词排列，基本是空间的组合，而后面两句引入了时间的动态发展，这样，前三句在本质意义上是构成画面感的场景，只有四、五两句才是主人公活动的情节。
如果一般认为前面是写隐含人物的眼中景，后面则是写人物直接的心理活动乃至独白式感叹。
并不能否认，在内容推进过程中，有了时间渗透到空间的基本事实。
其次，从整体结构看，这首小令也可以视为生命体与环境的安顿问题。
在老树安栖的昏鸦和在家之人成为一组，在古道的瘦马和在天涯的人则为另一组。
但微观深入，就可以看到，生命的主体，比如“昏鸦”“人家”和“瘦马”，都处在每句的结尾部分，是隐退在画面中，构成景物的一部分。
而“断肠人”，被
再次，我们虽然会理所当然地把前二句视为断肠人的眼中景，把古道视为他所行走的，瘦马视为他所牵或所骑的，但是，前三句的工整性，形成相对的自我封闭，从而在形式上把四、五两句相对松散的结构割裂了。
学者陈伯海曾指出，夕阳西下和在天涯，可以视为断肠人处身的时和地。
因为时空自身的圆满自足，从而把这位断肠人从之前三句密集的意象中割裂出去，并用一个动词的“在”，把他固定在一个无所依傍的天边世界。
结果是，前三句景象在空间上依次向断肠人的逼近，形成一种空间的也是心理的逻辑链，但小令词语和句子的特殊组合，却造成了“断肠人”从密集意象中步步后撤，最后凝固在一个没有任何物象可以依傍的空洞的天边。
如前所述，王富仁认为物象的各自分离有可能暗示了游子的寂寞，这一观点对笔者是有启发的。
但笔者思考的结果是，小令词语的逻辑发展，却让在天涯的“断肠人”已经无物可言了。
这样，前三句密集之物构成的意义，哪怕是分离的意义，最终被在天涯的“断肠人”那里彻底颠覆了。
一句舒缓的“夕阳西下”，隔开了前三句，让密集的意象，成了真正外在于抒情主人公心灵的物的世界；而人被凝固在天涯的一种感觉，既是空间的，也是心灵的，是无所逃遁的。
不同于前三句意象的密集和具体，“天涯”作为物的抽象化和空洞化，彰显了心灵的无所依傍，呈现了语词的松散紧凑与物象的疏密间复杂的辩证关系。
学者们在论到这首小令时，往往还会拿它与白朴的《天净沙·秋》做比较，以此凸显马致远小令的情景交融特点（尽管“秋”与“秋思”的主题，在情景交融上本来就该有差异）。
虽然这样的比较，对理解马致远这首小令帮助很大，但也带来一些不该有的误解。
例如，学者霍松林的观点是：不妨看看白朴的《天净沙·秋》，“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。
青山绿水，白草红叶黄花”。
这里有更多的秋景，却很少秋思。
景中寡情，就不可能像马致远的《天净沙·秋思》那样具有动人心魄的艺术魅力。
学者孙绍振则认为：白朴的《天净沙·秋》五句都在描绘风景，停留在视觉感官上……尤其最后两句，完全在玩弄色彩（青、绿、白、红、黄），甚至给人以为色彩而色彩的感觉……文字的色彩脱离了人的情感，就难免空洞了。
我不认为白朴的小令是有景无情。
把这首小令与马致远的“秋思”做比较，会发现一个有趣的差异，就是“秋思”整篇虽然有密集的景象，但就是没有提到秋天的斑斓色彩，从而在一定程度上抑制了读者往秋天的明快这方面去联想。
而白朴这首则不然，它前半首接近于马致远的无色彩描写，感觉也是孤寂落寞的，但由飞鸿带来的一点生机，突然转变为满眼的色彩斑斓，从而产生了生命的绚烂感。
如此，不同于马致远“秋思”愁绪的层层深入（中间还有跌宕顿挫），白朴的“秋”有一种情绪上的由低沉向昂扬的逆转。
从某种意义上讲，白朴所表现的情绪，要比“秋思”的那种单一性更复杂些。
但由于白朴在前三句的描写中缺乏景象的聚焦，比如，“残霞”“轻烟”未必能统一在孤寂的愁绪中，使得开始的孤寂情绪没有很好凝聚起来，这样，之后完成的情绪逆转就无法给人以深刻的冲突感。
（詹丹)
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